美國戲?。ˋmerican Drama）的歷史較短。從殖民地時代起到19世紀(jì)初，戲劇在成就上遠(yuǎn)遜于同時期的散文、詩歌和小說。直到20世紀(jì)初，才漸趨成熟，在兩次世界大戰(zhàn)之間趕上了世界水平而進(jìn)入黃金時代。
    殖民地時代，戲劇等文藝活動由于受清教主義的束縛和教會的敵視而被視為一種”罪惡”，盡管如此，17和18世紀(jì)仍然出現(xiàn)個別歐洲移民創(chuàng)作的劇本，例如，W.達(dá)爾貝1665年寫的《裸者和幼獸》是迄今已知的第一出北美戲劇，但已失傳。
    18世紀(jì)初，英國皇家駐紐約州的殖民總督R.亨特于1714年寫的諷刺笑劇《安德羅博羅斯》是第一部在北美印行出版的劇本。獨立戰(zhàn)爭前，有些地區(qū)的學(xué)院偶爾也演戲，但純屬業(yè)余性質(zhì)。直到18世紀(jì)中葉。英人L.哈勒姆率劇團來新大陸演出，才推動了戲劇活動。后來又有一位英國劇團經(jīng)理D.道格拉斯來訪，并于1766年在費城建立了索斯瓦克劇院，從而使戲劇活動具有了職業(yè)性質(zhì)。1767年該院上演了第一部美國詩體悲劇《安息王子》。
    獨立戰(zhàn)爭期間，戲劇活動受到限制。1776年獨立宣言發(fā)表后，M.沃倫（1728~1814）、J.里柯克和R.蒙福德（1730~1784）等人有一批根據(jù)歐洲古典戲劇模式仿制的劇作出版，反映了熱愛自由和爭取獨立的主題思想，但藝術(shù)質(zhì)量上遠(yuǎn)不及當(dāng)時的歐洲戲劇。
    R.泰勒（1757~1826）1787年創(chuàng)作的劇本《對比》通常被認(rèn)為是職業(yè)劇團演出的美國劇作家第一部機智幽默的世態(tài)喜劇。劇中一個新英格蘭的聰明伶俐、天真無邪的農(nóng)民喬納森的形象成為后來美國戲劇中所刻畫的許多”美國佬”的原型。但是，直到18世紀(jì)末出現(xiàn)了劇作家W.鄧?yán)掌眨?766~1839），美國戲劇創(chuàng)作才真正進(jìn)入開創(chuàng)階段。
    19世紀(jì)的戲劇 19世紀(jì)美國劇作家創(chuàng)作的戲劇大部分是作為商品提供給著名演員和新興的劇院的。公眾要看的娛樂性節(jié)目和心中喜愛的演員的表演，而對嚴(yán)肅的戲劇毫無興趣，因此不少劇作未能流傳下來。
    W.鄧?yán)掌帐敲绹谝粋€職業(yè)劇作家兼劇院經(jīng)理，一生創(chuàng)作和改編了53部劇本，代表作有《父親》（1788）、《安德烈》（1798）、《美國佬的年表》（1812）、《哥倫比亞的光榮》（1803）和《尼亞加拉之行》（1828）等。他撰寫的《美國戲劇史》（1832）對研究早期美國戲劇亦頗有參考價值，因此他被譽為美國戲劇之父。
    19世紀(jì)初期，浪漫色彩濃厚而詞藻華麗的詩劇在美國特別流行。J.H.佩因（1791~1852）的悲劇《布魯特斯》（1818）和喜劇《情人的誓言》（1809）長期受到歡迎，他同作家W.歐文（1783~1859）合寫的《查理二世》（1824）也風(fēng)靡一時。此外還有R.M.伯德（1806~1854）的悲劇《角斗士》（1831）和《波哥大的掮客》（1834），G.H.博克（1823~1890）的《黎米尼的弗朗契斯卡》（1855），J.N.貝克（1784~1853）的風(fēng)俗喜劇《眼淚和微笑》（1807）、浪漫傳奇《印第安公主》（1808）和揭露早期新英格蘭地區(qū)”逐巫案”的《迷信》（1824），J.A.斯通（1800~1834）的《米塔默拉》（1828）等，后一出戲由著名演員E.福萊斯特連演了40年之久。
    19世紀(jì)中葉最成功的一出諷刺社會風(fēng)尚的戲是安娜?科拉?莫華特（1819~2870）的《時髦》（1845），劇中對紐約上層社會追求法國貴族沙龍生活做出了生動的批判。后來迪昂?布西考爾特（1820~1890）在《黑白混血兒》（1859）一劇中譴責(zé)了蓄奴制。
    19世紀(jì)中葉，馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》、達(dá)爾文的《物種起源》和赫伯特?斯賓塞論述”適者生存”的《生物學(xué)原理》相繼問世，再加上南北戰(zhàn)爭的爆發(fā)，促使美國劇作家開始放棄浪漫觀點而以現(xiàn)實的眼光看待人生。    被評論家譽為”美國現(xiàn)實主義之父”的小說家、評論家和劇作家W.D.豪威爾斯（1837~1920）開始從道德角度真實地描寫社會和生活。他寫的36部劇本，標(biāo)志著美國現(xiàn)實主義戲劇的興起。J.A.赫恩（1839~1901）是當(dāng)時最接近易卜生風(fēng)格的美國劇作家，提出”戲劇為真實而藝術(shù)”的理論，代表作有《瑪格萊特?弗萊明》（1890）、《疏遠(yuǎn)》（1888）和《岸邊田畝》（1893）等。
    南北戰(zhàn)爭后，美國擴展了版圖，科學(xué)和工業(yè)迅速發(fā)展，人們?yōu)樯婧统晒Χ归_激烈的競爭，財閥和投機分子應(yīng)運而生，社會上貧富不均和道德淪喪等現(xiàn)象日益嚴(yán)重，不少劇作家開始關(guān)注社會問題，從而出現(xiàn)了社會劇。查爾斯?福斯特的《縫紉機姑娘貝爾塔》（1871）描繪了每天工作14小時而每周只掙8美元的女工的困苦生活，倫納德?格羅弗的《罷工》（1877）揭露了工廠條件的惡劣，哈姆林?加蘭（1860~1940）的《機輪下》（1890）和奧古斯圖斯?托瑪斯（1857~1934）的《新血液》（1894）等都顯示了劇作者對勞工大眾的同情。
    這一時期反映商人階層和企業(yè)問題的戲有布朗遜?霍華德（1842~1908）的《亨麗埃塔》（1887）、《年輕的溫斯羅普太太》（1882）和《貴族》（1892）等。
    另兩位現(xiàn)實主義劇作家是斯蒂爾?麥凱（1842~1894）和W.H.吉勒特（1855~1937）。麥凱是個有創(chuàng)見的藝術(shù)家，首先建立表演藝術(shù)學(xué)校，并改進(jìn)舞臺裝置。代表作有《保爾?庫瓦爾》（1887）和《哈采爾?柯凱》（1879）。吉勒特主要以演員聞名于世，成功的劇作有反映南北戰(zhàn)爭的《被俘》（1886）、《特務(wù)》（1895）以及根據(jù)柯南?道爾小說改編的《福爾摩斯》（1899）。
    19世紀(jì)后半葉盛行情節(jié)劇，其中以D.布西考爾特、奧古斯丁?戴萊（1838~1899）和D.貝拉斯科（1853~1931）的劇作最能吸引觀眾。布西考爾特被認(rèn)為是自鄧?yán)掌找院蟮牡谝晃徽嬲绹虡I(yè)性的職業(yè)劇作家，著有《紐約窮人》（1857）、《杰西?布郎》（1858）和《貝爾?拉瑪》（1874）等劇，還協(xié)調(diào)演員兼劇作家尤瑟夫?杰弗遜（1829~1905）將華盛頓?歐文（1783~1959）的小說《瑞普?凡?溫克爾》（1865）改編成同名劇。戴萊首先是一位演出人，劇作多半是改編或翻譯過來的，諸如《離婚》（1871）、《地平線》（1871）、《煤氣燈下》（1867）和《大亨》（1875）等。貝拉斯科也主要以演出人和導(dǎo)演享名，一生創(chuàng)作和改編了許多情節(jié)劇。他強調(diào)舞臺上應(yīng)呈現(xiàn)絕對真實的場景；與人合作的名作有《馬里蘭之心》（1875）和《蝴蝶夫人》（1900），后一出戲即歌劇《蝴蝶夫人》的原本。
    此外，查爾斯?霍伊特（1859~1900）在19世紀(jì)末所寫筆劇深受歡迎，劇情大都輕松地觸及當(dāng)時的風(fēng)俗習(xí)尚，如《一個得克薩斯的舵手》（1890）。另一位笑劇作家巴特萊?坎貝爾（1843~1888）在他所寫的《我的伙伴》（1879、《白奴》（1882）和《公牛和大熊》（1875）等劇中也針砭了時弊。
    19世紀(jì)末美國戲劇開始步入成熟階段，劇作家注意使美國戲劇擺脫歐洲古典戲劇模式的影響以實現(xiàn)民族化。在這方面做出突出貢獻(xiàn)的是奧古斯圖斯?托馬斯（1857~1934）和C.菲奇（1865~1909）。托馬斯審慎地挖掘具有本國各地特色的題材，著有探討南北戰(zhàn)爭期間雙方仇恨心理的《亞拉巴馬》（1895）、描述開拓西部邊疆的《亞利桑那》（1899）和揭露操縱國會的經(jīng)濟和宗教勢力的《國會大廈》（1895）。菲奇說他自己試圖”絕對真實地反映我們周圍的環(huán)境，各個階級，各種感情，各種動機，各種行業(yè)，各種懶散”！劇作有《花花公子布魯梅爾》（1890）、《帕美拉的神童》（1891）、《現(xiàn)代的婚配》（1892）和《芭芭拉?弗里契》（1894）等。美國戲劇自從有了托馬斯和菲奇，逐漸同社會潮流協(xié)調(diào)一致，如實反映錯綜復(fù)雜的社會現(xiàn)象。
20世紀(jì)的戲劇 20世紀(jì)初，美國劇作家在注意描繪當(dāng)代生活真實的同時，也開始注意挖掘人物的心理因素和動機。盡管商業(yè)性戲劇演出仍然控制劇院，但一些在19世紀(jì)已成名的劇作家仍朝著接近生活現(xiàn)實的健康方向邁進(jìn)，如D.貝拉斯科在《黃金西部的姑娘》（1905）和《蘭喬的玫瑰》（1906）中描繪了加利福尼亞州的地方色彩，奧古斯圖斯?托瑪斯在《迷人的時刻》（1907）和《男人的想法》（1911）兩劇中探討了家庭關(guān)系和種族對抗等問題；C.菲奇在《向上爬的人》（1901）和《真理》（1906）兩出社會喜劇中反映了時髦的風(fēng)俗習(xí)尚。
    為了促進(jìn)美國戲劇的改革和發(fā)展，哈佛大學(xué)教授喬治?皮爾斯?貝克（1866~1935）率先在大學(xué)里創(chuàng)辦”47號戲劇創(chuàng)作工作室”，先后培養(yǎng)出曼德華?謝爾頓、菲利普、巴里、E.奧尼爾、S.霍華德等一大批戲劇人材。隨后，戲劇教育家布倫達(dá)爾?馬修斯（1852~1929）、弗雷德里克?亨利?柯克（1877~1944）、托瑪斯?史蒂文斯和A.H.奎因也都為建立大學(xué)的戲劇課程做出了各自的貢獻(xiàn)。在推動美國戲劇發(fā)展方面另有3人起過重要作用，一位是詩人兼哈佛大學(xué)教授威廉?沃恩?穆迪（1869~1910），他寫了《大分水嶺》（1906）和《靠信仰治病的人》（1909）兩出問題劇，前者反映美國東西部兩種不同文化思想之間的沖突，被視為第一部現(xiàn)代美國戲??；后者描寫信仰和愛情之間的沖突，與易卜生的現(xiàn)實主義戲劇形式頗為相似。另一位是詩人伯西?麥凱（1875~1956），他根據(jù)納撒尼爾?霍桑（1804~1864）的小說改編的《稻草人》（1908）預(yù)示了以民間傳說為主題的劇作的誕生。第三位是詩人E.B.謝爾登（1886~1946），他在《黑人》（1909）一劇中把種族歧視同政治斗爭結(jié)合在一起，在《大亨》（1911）中反映了工人群眾的反剝削斗爭。
    1915年以后，莫斯科藝術(shù)劇院的訪美演出、馬克斯、M.萊因哈特的導(dǎo)演藝術(shù)、A.阿庇亞和E.G.克雷格的舞美設(shè)計，對美國戲劇產(chǎn)生了重要影響，出現(xiàn)了R.E.瓊斯（1887~1954）、N.B.蓋地斯（1893~1958）和L.西蒙森（1888~1967）等一批美國戲劇藝術(shù)家。另外，由于人們鑒賞力的提高，各地紛紛成立藝術(shù)團體，上演契訶夫、梅特林克、易卜生、蕭伯納等世界知名劇作家的優(yōu)秀劇目和青年劇作家的新穎作品，從而形成一場小劇場運動。其中最重要的團體是普羅溫斯頓劇社和華盛頓廣場劇社，前者于1916年上演了年輕劇作家E.奧尼爾（1888~1953）的《東航加的夫》，使他從此走上了戲劇創(chuàng)作的道路；后者造就了菲利普?穆勒（1880~1958）和佐伊?阿肯斯（1886~1958）等一批導(dǎo)演和劇作家。華盛頓廣場劇社1918年改組為同仁劇院，上演了E.賴斯（1892~1967）、S.霍華德（1891~1939）、S.N.貝爾曼（1893~1973）、M.安德森（1888~1959）和E.奧尼爾的劇作。
    第一次世界大戰(zhàn)以后，美國戲劇開始多樣化，最杰出的的劇作家是E.奧尼爾。他在形式和內(nèi)容上都做了大膽的探索和試驗，運用現(xiàn)實主義、象征主義、表現(xiàn)主義、神秘主義和意識流等不同手法創(chuàng)作出《瓊斯皇帝》（1920）、《安娜?克里斯蒂》（1921）、《毛猿》（1922）、《上帝的兒女都有翅膀》（1924）、《榆樹下的欲望》（1924）、《勃朗大神》（1926）、《馬可百萬》（1928）和《奇異的插曲》（1928）等名劇。奧尼爾對美國社會的合理性產(chǎn)生懷疑，在劇中深刻地探討了人際關(guān)系、人神之間的關(guān)系以及現(xiàn)代生活中存在的悲劇。
    此外，安德森寫了諷刺戰(zhàn)爭的戲《榮譽值何價？》（1924）和家庭喜劇《星期六的兒女》（1927）。S.霍華德在《他們知道需要什么》（1924）和《銀索》（1926）兩劇中嚴(yán)肅探討了家庭成員之間的復(fù)雜關(guān)系。G.E.凱利《1887~1974》在笑劇《執(zhí)火炬的人》（1922）里高侃了業(yè)余戲劇的演出，他的《炫耀者》（1924）和《克雷的妻子》（1925）分別嘲諷了推銷業(yè)和貪得無厭的中產(chǎn)階級婦女。P.巴里（1896~1949）寫了幻想劇《白翼》（1926）、圣經(jīng)劇《約翰》（1929）、社會喜劇《你和我》（1925）和《巴黎的約束》（1929）。貝爾曼由《第二個人》（1927）起開始寫一系列風(fēng)欲喜劇。R.舍伍德（1896~1955）在《羅馬的路》（1927）一劇中批評了戰(zhàn)爭的非理性。P.格林（1894~ ）以民間戲劇手法在《在阿伯拉罕的懷抱里》（1926）里敘述一青年在北卡羅林納州松林里的悲壯奮斗史。陶樂賽和杜布斯?海沃德的《波吉》（1927）與馬克?康納里（1890~ ）的《綠色草原》（1920）均為有關(guān)黑人的民間劇，喬治?S.考夫曼（1889~1962）與馬克?康納里合作的喜劇《馬背上的乞丐》（1924）以夢幻手法體現(xiàn)了藝術(shù)家在當(dāng)代商業(yè)社會中的處境。
    20年代還有兩位重要的劇作家：E.賴斯（1892~1967）和J.勞森（1894~1977）。賴斯的表現(xiàn)主義劇本《加數(shù)器》（1923）揭示資本主義制度把人變成機器，成為機器的犧牲品；《街景》（1928）通過一樁奸殺案，把矛頭直指資本主義私有制。J.勞森是美國早期的左翼作家，他的劇本《羅杰?布盧默》（1923）寫一名青年的艱苦生活，《列隊歌》（1925）反映工人的罷工斗爭。他為30年代美國工人戲劇的蓬勃發(fā)展開辟了道路。
    30年代奧尼爾寫出著名的現(xiàn)代心理悲劇《哀悼》（1931）和懷舊的喜劇《啊，荒原！》（1933），并于1936年榮獲諾貝爾文學(xué)獎，為美國戲劇贏得了國際聲譽。此后他沉默多年，直到1946年才發(fā)表另一劇本《送冰人來了》。他生前發(fā)表的最后一部劇本是《月照不幸人》（1952）。安德森以《伊麗莎白女王》（1930）、《你們的參眾兩院》（1933）、《蘇格蘭的瑪麗》（1930）、《米奧復(fù)仇記》（1935）和《高山》（1937）等劇贏得了詩劇作家的聲譽。巴里寫出風(fēng)俗喜劇《動物界》（1931）、《愉快的季節(jié)》（1934）和《宇宙旅館》（1930）。R.舍伍德的《重聚在維也納》（1931）標(biāo)志著他所擅長的雅致的喜劇的結(jié)束，此后他寫的《石化林》（1934）象征美國生活已經(jīng)變成一片荒原，《愚人作樂》（1936）抨擊了軍火商和戰(zhàn)爭販子的罪行，并預(yù)示第二次世界大戰(zhàn)即將來臨，《林肯在伊利諾斯州》（1936）則維護了民主信仰。名作家約翰?斯坦貝克（1902~1968）的劇作《鼠與人》（1937）和杰克?柯克蘭德（1902~1969）根據(jù)厄斯金?卡德威爾（1903）的小說《煙草路》（1933）改編的同名劇均反映了美國農(nóng)業(yè)工人的困苦遭遇。
    美國工人戲劇在30年代經(jīng)濟大蕭條時期蓬勃發(fā)展，1932年曾在紐約召開了一次全國性的工人戲劇斯巴達(dá)克斯大會，以建立工人戲劇聯(lián)盟。各地紛紛成立工人劇團，其中以聯(lián)合劇院和團體劇院最為突出，上演了阿伯特?馬爾茲（1908~ ）和喬治?斯克拉（1908~ ）的《和平降臨大地》（1933）、斯克拉和保爾?彼得斯的《碼頭裝卸工》（1934）、馬爾茲的《黑礦井》（1935）、勞森的《進(jìn)行曲》（1937）和C.奧德茨（1906~1963）的《等待老左》（1935）等劇。
    但是，當(dāng)時影響最廣、規(guī)模最大的組織是1935年根據(jù)羅斯?？偨y(tǒng)”新政”救濟計劃建立起來的聯(lián)邦劇院。它負(fù)責(zé)管理40個州的劇院，雇傭了成千上萬的失業(yè)藝術(shù)家，組織上演古典劇、現(xiàn)代劇、歌舞劇和兒童劇，其中最著名的是E.賴斯的紐約劇組所開創(chuàng)的活報劇，以簡潔而敏捷的素描手法演出一些由時事新聞改編成的諷刺短劇。這些戲大都批評了政府的行政措施不當(dāng)，后來美國國會認(rèn)為聯(lián)幫劇院的演出是一種共產(chǎn)主義的威脅，非美活動委員會于1939年通過法案把它扼殺了。
    在這一時期新的劇作家當(dāng)中，L.海爾曼（1905~1984）以她的社會劇《小狐貍》（1939）和反法西斯戲劇《守望萊茵河》（1941）成為一位富有正義感的劇作家。S.金斯利（1906~ ）是一位現(xiàn)實主義作家，在《死巷》（1935）一劇中真實地描繪了成都市的貧困和犯罪行為。T.魏爾德（1897~1975）則是一位老派的樂觀主義者，他的劇本具有哲理但不深奧，沒有曲折情節(jié)和重大沖突，寫的都是普通老百姓的平凡生活，代表作有《小城風(fēng)光》（1938）、《九死一生》（1942）和《媒人》（1954）。他喜用東方古典戲劇和歐洲神秘劇的技巧，給美國戲劇增添了一種新穎的創(chuàng)作手法，影響了不少后輩劇作家。
    第二次世界大戰(zhàn)期間，斯坦貝克的《月落》（1942）和歐文?肖（1913~1984）的《埋葬死者》（1936）是兩出反法西斯戰(zhàn)爭的名劇。
    第二次世界大戰(zhàn)后，盡管右傾的麥卡錫主義猖獗一時，文壇沉寂，仍然涌現(xiàn)出T.威廉斯（1911~1983）、A.米勒（1915）和W.英奇（1913~1973）3位劇作家。威廉斯以《玻璃動物園》（1944）、《欲望號街車》（1947）和《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）三劇贏得了國際聲譽。他是一位斯特林堡式的作家，力求通過剖析一些底層人物的精神痛苦來揭示當(dāng)代美國的社會病態(tài)。米勒以《推銷員之死》（1944）、《煉獄》（1953）和《橋頭眺望》（1957）等劇也獲得國際聲譽。他是一位易卜生式的社會劇作家，劇作的重大現(xiàn)實題材和嚴(yán)肅的社會批判充分表現(xiàn)了米勒的正直和膽識。英奇擅長描寫美國中西部中下層社會人士的生活，《回來吧！小希巴》（1950）、《野餐》（1953）和《公共汽車站》（1955）使他在59年代名噪一時。
50年代中期后，奧尼爾的遺作《直到夜晚的漫長一天》（1956）、《詩人的氣質(zhì)》（1957）、《休依》（1962）和《更莊嚴(yán)的底邸》（1962）相繼發(fā)表，再次證實他的才能。
    自60年代起，美國國內(nèi)反越戰(zhàn)運動、民權(quán)運動、黑人運動、女權(quán)運動風(fēng)起云涌，青年普遍對傳統(tǒng)的價值觀念產(chǎn)生懷疑而采取抗拒或蔑視的態(tài)度。美國劇壇也隨著社會思潮起了新的變化，主要表現(xiàn)在外百老匯和外外百老匯的興旺發(fā)展、地區(qū)劇院和大學(xué)劇院的發(fā)展，打破了過去老百匯對戲劇的壟斷，實現(xiàn)了美國人民和戲劇界向往已久的多中心局面。
    老一輩劇作家繼續(xù)寫作，海爾曼的《閣樓上的玩具》（1960）揭露了人的貪婪、忌妒以及社會上的惡勢力。威廉斯發(fā)表了《鬣蜥之夜》（1961）、《牛奶車不再在此停留》（1964）和《紅鬼炮兵連的符號》（1975）等劇，但未受重視。米勒發(fā)表了《墮落之后》（1964）、《維希事件》（1964）、《代價》（1968）和《美國時鐘》（1980）等劇，其中《美國時鐘》真實地再現(xiàn)了30年代美國經(jīng)濟大蕭條時期的悲慘情景。
    新崛起的劇作家中有E.阿爾比（1928~ ）、S.謝波德（1943~ ）、L.威爾遜（1937~ ）、和N.西蒙（1927~ ）。阿爾比以《誰害怕弗吉尼亞?伍爾夫？》（1960）一劇享名，成為美國荒誕派戲劇的主要代表。S.謝潑德和L.威爾遜是從外外百老匯起家而逐漸譽滿全國的青年劇作家。前者描寫家庭關(guān)系分崩離析的《被埋葬了的孩子》（1978）獲普利策獎，后者被評論家認(rèn)為是威廉斯的繼承人，著名劇作有《巴爾的摩旅館》（1973）、《七月五日》（1978）和《泰利的蠢行》（1979）。雷伯在70年代以越南戰(zhàn)爭為背景寫出一部反戰(zhàn)三部曲：《帕夫洛?赫梅爾的基本訓(xùn)練》（1971）、《拐杖和尸骨》（1971）和《飄揚的旗幡》（1976）。西蒙是位多產(chǎn)的喜劇作家，擅長用美國一般觀眾所喜聞樂見的通俗笑料作為素材在劇中展現(xiàn)美國普通人生活中的苦惱和歡樂，而且也多少揭示了美國社會中形形色色無法解決的矛盾，代表作有《赤腳在公園》（1963）、《一對怪人》（1965）、《紐約第二條大街上的囚徒》（1971）和《第二章》（1977）等。他被譽為百老匯喜劇之王。
    在眾多新劇作家的劇作中，值得一提的有A.考彼特（1937~ ）的《啊，爸爸，可憐的爸爸，媽媽把你掛在壁櫥里了，我多么傷心呵！》（1950），劇情詼諧幽默，旨在奉勸人們不要沾沾自喜和自命不凡。瓊?克勞德?范伊泰利（1936~ ）的《美國萬歲》（1966）抨擊了當(dāng)代美國生活當(dāng)中許多庸俗事物。朱爾斯?菲弗（1929~ ）的《可鄙的謀殺》（1967）和《白宮兇殺案》（1970）以漫畫手法將美國社會描繪為一臺好笑而怪誕的恐怖戲。D.馬梅特（1947~ ）的《水上引擎》（1977）揭露了資本家為爭奪新發(fā)明而且惜殺害科學(xué)家。杰遜?密勒（1939~ ）的《奪標(biāo)季節(jié)》（1972）暴露了美國體壇虛假的團結(jié)。唐納德?柯培恩的《洋麻將》（1977）描寫領(lǐng)取養(yǎng)老金的老人的孤獨生活。大衛(wèi)?弗里曼的《爬行》（1973）反映了殘疾者在西方社會中的遭遇。
    這一時期還出現(xiàn)一種根據(jù)文獻(xiàn)探討一些重要案件的責(zé)任問題的戲劇，諸如唐納德?弗里德的《審訊》（1970）描述1951年的羅森堡夫婦案件，并為被告申冤；埃里克?班特萊的《你現(xiàn)在是不是或者曾經(jīng)是不是……？》（1970）對非美活動委員會的審訊活動表示異議；丹尼爾?貝時甘的《卡東斯韋爾九人案》（1969）描述9名青年1968年在馬里蘭州燒毀服兵役證而受審的經(jīng)過。這些戲都比以往過于簡單化的宣傳鼓動戲更有感染力。此外，女權(quán)運動的劇作家也很活躍，如瑪莎?諾曼的《出獄》（1977）剖析女犯人改過自新的心理活動。
    黑人戲劇自60年代起有很大的發(fā)展，主題不僅涉及種族歧視和爭取民權(quán)等問題，也包括黑人的歷史、文化和生活方式。勒華?瓊斯（1934~ ）在他的《盥洗室》（1963）、《荷蘭人》（1964）、《洗禮》（1964）和《販奴船》（1969）等劇中都反映了黑人受壓迫的處境，并號召黑人起來斗爭。60年代末，他改名為伊馬木?阿米里?巴拉卡，開始專為黑人群眾寫作。E.布林斯（1925~ ）的《電子黑人及其他》（1968）顯示了黑人的自豪感和對種族壓迫的憤怒。他自1967年開始寫一組有關(guān)黑人貧困生活的戲劇，通過反復(fù)出現(xiàn)的人物探討黑人社會的境況。較溫和的劇作家隆納?艾爾德第三、道格拉斯?特納?華德、洛雷因?漢斯（1930~1965）和艾德里安娜?肯尼迪都對黑人戲劇作出了貢獻(xiàn)。但是，進(jìn)入70年代后，由于美國國會通過了保障黑人權(quán)利的”民權(quán)法案”，取消了種族隔離制度，黑人就業(yè)和生活有了某種程度的保障，黑人運動陷入低潮，黑人戲劇也大都從抗議性的主題轉(zhuǎn)為家庭瑣事的描述。
    先鋒派戲劇自60年代中期起盛行一時，這種戲大都舍棄人物、故事情節(jié)、布景、戲劇表演等傳統(tǒng)，演員有時還與觀眾打成一片。當(dāng)時出現(xiàn)的”生活劇院”、”街頭劇院”、”游擊隊劇院”等先鋒派藝術(shù)團體紛紛走上社會運動的前列。它們的成員強烈反對政府投入越戰(zhàn)，并以嬉皮士或公社式生活來對抗金錢至上的美國社會，有的甚至在演出時赤身露體，以體現(xiàn)沖破社會對個人的層層制約。越戰(zhàn)結(jié)束后，先鋒派將視線由廣大社會轉(zhuǎn)移到劇場本身，進(jìn)行各種創(chuàng)新實驗。60年代涌現(xiàn)出來的3位青年劇作家羅伯特?威爾遜（1944~ ）、里查?弗爾曼和李?布列爾引人矚目，被評論家稱為意象派，因為他們在創(chuàng)作中，不以語言作為戲劇結(jié)構(gòu)的主宰，而代之以流動圖象，靠抽象的真實來揭示生活哲理。僅有的一些語言也不具備傳遞信息的功能，而只是被當(dāng)做一種聲音或圖案效果來處理。劇本中的文字只是些日常套話或電影電視中的陳詞濫調(diào)，支離破碎，互不連貫，甚至是拼字游戲。
    羅伯特?威爾遜所編寫的劇作《西班牙王》（1969）、《弗洛伊德的生平時代》（1969）、《聾人一瞥》（1970）、《斯大林的生平時供》（1973）、《一封致維多利亞女王的信》（1974）與《沙灘上的愛因斯坦》（1976）都在歐美轟動一時，每出戲都沒有故事情節(jié)或人物的塑造，節(jié)奏也特別慢，有的戲演出時間長達(dá)12小時。演出過程中還配有電子音樂、新穎舞蹈以及作為劇中某些片段的”主角”的燈光。但是這種戲劇并非荒誕得毫無哲理涵義，例如《沙灘上的愛因斯坦》一劇表達(dá)了人們在這一時代對核子的恐懼，涉及了科學(xué)的合理使用和被人濫用、人類喪失人性、正義與非正義等等問題，而且表達(dá)了作者的意愿：人類應(yīng)該純樸相愛而不要自行毀滅。有的西方評論家贊許威爾遜所編導(dǎo)的戲是”走向核子–太空世紀(jì)的舞臺表演”，稱他是阿爾比以后的最重要的一位美國戲劇家。
    在舞臺藝術(shù)方面的著名導(dǎo)演有A.霍普金斯（1879~1950）、G.麥克林捷克（1893~1961）、H.克勒曼（1901~1980）、L.斯特拉斯伯格（1901~1982）、E.卡贊（1909~ ）、A.施奈德爾（1917~ ）、T.曼（1924~ ）、J.派普和J.昆泰羅（1924~ ）等人。著名表演藝術(shù)家有布斯世家、巴里莫爾世家?E.福萊斯特（1806~1872）、C.古什曼（1816~1876）、J.歐文斯（1823~1886）、L.巴雷特（1838~1891）、A.朗特（1893~1977）、L.芳丹（1877~1983）、H.海斯（1900~ ）、K.科奈爾（1898~1974）、T.班克海德（1903~1968）、O.韋爾斯（1915~1985）和K.赫本等人。舞美方面有R.E.瓊斯（1887~1954）、L.西蒙森（1888~1967）、N.B.蓋第斯（1893~1958）和J.梅爾齊納（1901~1976），他們對美國戲劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。
    自70年代末起，西方評論家過去把百老匯（’真實’的美國戲?。?、外百老匯（實驗?。?、外外百老匯（怪異）和地區(qū)劇院（不重要）區(qū)分開來的文化象征，已經(jīng)顯得不夠正確了。外百老匯與其說是實驗，毋寧說是探索；外外百老匯健康而豐富多彩；地區(qū)劇院越來越起著重要的作用。
    美國公眾的文化情趣往往隨著社會思潮而相應(yīng)轉(zhuǎn)變。他們在60年代對一些宣傳鼓動的戲甚感興趣，70年代后則在一些單純說教的戲失去興趣，進(jìn)入80年代更要求劇作家如實反映各階層人士的想法和作為，而不要以劇中人物為劇作家本人意見的跳板施加給觀眾。他們愿意看過戲后通過自己的思考做出各逢的判斷，癥狀國嚴(yán)肅的劇作家正在朝這個方向努力。