錫劇俗稱“灘簧”，是江蘇省主要地方劇種之一，廣泛流傳于蘇南、蘇北地區(qū)，在浙江和上海的部分地區(qū)也有流布，迄今已有一百多年歷史，在民國時期稱“新戲”，抗戰(zhàn)時期稱“文戲”，解放前后叫“常錫文戲”，五十年代初稱為常錫劇，錫劇是其簡稱。
錫劇的特點在于它生長植根在農村，和農民有著密切的關系，具有樸實的感情、生動的語言、濃厚的鄉(xiāng)土色彩，既是地方戲曲之花，也是通俗化的農民戲曲、農民文藝。
歷史沿革：
錫劇是在太平天國前后由無錫灘簧和常州灘簧合并發(fā)展而逐步形成的。在灘簧階段，一般都以它經歷的三個重大演變過程來劃分，即為：對子戲、小同場戲、大同場戲時期。
清乾隆以后，吳語灘簧已經盛行。在常州、無錫一帶鄉(xiāng)村傳唱的男女敘事對（唱）山歌，逐步與道情、唱春、宣卷相融合而形成灘簧調，系吳語灘簧的一支。后又吸收蘇南一帶“采茶燈”中的舞蹈，逐漸發(fā)展成灘簧小戲，先有小丑、小旦，后又有小生，并從坐唱變?yōu)樵谔镱^廣場作簡單動作表演的走唱。化妝極為簡單，男角身穿長衫（或短衫），頭戴瓜皮小帽或氈帽，手拿摺扇（短衫者不拿）；女角身穿短襖、長裙，臉上略施脂粉，頭戴假發(fā)髻，插絹花，手拿方帕。都以“小生、小旦”或“小丑、小旦”為主，也叫“三小戲”。演出劇目，以反映農村日常生活中故事為主，反抗封建婚姻和舊禮教的居多，也有一部分是對地主階級進行嘲諷的。表演樸實真摯，生活氣息濃厚，語言生動風趣，女角色均由男子扮演。聲腔僅有〔簧調〕，一把二胡伴奏（有時是扮演者自拉自唱）。此時既無班社，也無職業(yè)藝人，純屬農民及鄉(xiāng)鎮(zhèn)小手工業(yè)者自娛活動。藝人們稱這時期為“對子戲”階段。
“對子戲”凡由二人一對，一男一女同場演唱的稱“單對子戲”；由二男一組、二女一組同場演唱的稱“雙對子戲”，進而又有一出戲獨立演出的“散對子戲”和合數(shù)出為一本連貫性演出的“本頭對子戲”。演員在田頭或是打谷場上演唱，后來才用四張方桌拼合，或用椿凳、門板、壽材板之類拼搭成戲臺。演唱時，旦角先出場，唱四句頭“開篇”，唱時用小步子扭斜角方向，換位走向另一臺角，這種變換位置的唱法叫“走四方”，是照顧到多方面的觀眾，至今還保存在傳統(tǒng)表演程式中。
在長期的藝術實踐中，創(chuàng)作的對子戲劇目數(shù)量相當可觀，有《賣草囤》、《賣餛飩》等“賣”字戲目一百余出，多已失傳。代表劇目有《庵堂相會》、《拔蘭花》、《盤陀山燒香》、《借紅紗》、《朱小天》，這些劇目的念白口語化，較直接反映了農民和小手工業(yè)者、小商販對現(xiàn)實生活的不滿和反抗，以及對理想生活的向往和追求，深受群眾喜愛。
道光年間，開始出現(xiàn)半職業(yè)或職業(yè)灘簧藝人，也開始出現(xiàn)女職業(yè)藝人，少數(shù)藝人進入常州、無錫城內演出。由于演出繁忙，需增添人手，藝人們開始收徒傳藝，組織班社，至光緒年間逐步形成常幫、錫幫、江陰幫、宜興幫。
到清代末葉，對子戲階段持續(xù)了近百年，流傳地區(qū)越來越廣。一些農村知識分子也加入灘簧隊伍，加以班社之間的競爭，首先使劇目內容豐富，戲劇情節(jié)復雜起來。出現(xiàn)了除“三小”外又有老生、老旦、滑稽等三至五個角色的劇目，如《養(yǎng)媳婦回娘家》、《賣妹成親》、《借黃糠》、《陸雅臣賣妻》、《珠花記》、《僧帽記》等。在原單一〔簧調〕基礎上，派生出〔長三調〕、〔反弓老旦調〕、〔說頭板〕、〔行路板〕（又稱〔行路調〕）、〔哭板〕（又稱〔哭調〕）等等；在吸收民歌小調的基礎上，又增加了〔紫竹調〕、〔春調〕、〔九連環(huán)〕、〔繡荷包〕等。由于“對子戲”劇目的發(fā)展，曲調的豐富，加上內容增多，事件復雜，也就突破了原有的形式，使劇種進入了一個新的時期，即所謂同場戲階段。
同場戲又可分為“小同場”和“大同場”兩個階段，“小同場”是在農村演出時的產物，而“大同場”則是進入城市以后的產物，這是錫劇發(fā)展上的一個重要轉折。
小同場戲時期，大約是在在辛亥革命前后的二十余年間。辛亥革命后的民國政府有關當局，也視灘簧“傷風敗俗”、“俚俗淫穢”，多次下令取締。灘簧藝人被迫向外地流動。滬寧鐵路于光緒末期建成后，沿線農民、小手工業(yè)者大量涌進上海謀生，為灘簧進入大上海創(chuàng)造了條件。
1914起，灘簧藝人袁仁義、孫玉彩、李庭秀、過昭容、周莆藝、王嘉大等先后進入上海，初期只是走街串巷或進茶館酒樓演唱，1916年，袁仁義、李庭秀、邢長發(fā)等組班稱“無錫灘簧”，在年底進入“天外天”游藝場演出，之后又轉入“大世界”三樓；另有孫玉彩、王嘉大、周甫藝等組班稱“常州灘簧”，于1919年進入“小世界”（勸業(yè)場）等地演出。 1921年常州班改名“常州文戲”，無錫班改名“無錫文戲”。同年，常幫藝人周莆藝和錫幫藝人過昭容合議，兩幫合作于先施公司游樂場同臺演出。從此兩幫合流，統(tǒng)一改稱為“常錫文戲”。
錫劇進入上海和蘇、錫、常等城市后，一方面有了較穩(wěn)定的演出場所，先后出現(xiàn)了一批較穩(wěn)定的長年不散的四季班，活動于滬寧一線的班社，著名者有袁（仁儀）家班、孫（玉彩）家班、周（甫藝）家班、李（庭秀）家班、劉（榮炳）家班等。另一方面也得以與兄弟劇種接觸、交流和競爭，首先在劇目上獲得顯著發(fā)展。先后從“寶卷”和“彈詞”引進了《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《雙珠鳳》、《孟麗君》等；從徽班中吸收了《琵琶記》、《蔡金蓮》等；由京劇移植了《販馬記》、《攀梨花》等。上海的常錫文戲，在十里洋場商業(yè)文化的影響下，為競尚新奇，招徠觀眾，從30年代中期開始演出了一大批機關布景、燈光彩頭的連臺本戲和公案戲，并很快影響到蘇南的常錫文戲，如《貍貓換太子》、《封神榜》、《彭公案》。同時也上演了取材于現(xiàn)實題材的《克寶橋》、《顯應橋》，以及《山東馬永貞》、《楊乃武與小白菜》等一批時裝、清裝戲。
這些大型的連臺本戲或本頭戲，標志著常錫文戲已進入同場戲階段的大同場戲時期。
1937年日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，江南淪陷，大部分班社撤離上海和滬寧鐵路沿線城市轉向農村，有的被迫解散。一批演員枉遭毒打、關押和迫害。
解放后，錫劇終于走上了健康興旺的道路。1950年，蘇南行政公署舉辦民間藝人講習班，同時將流行各地的常錫文戲統(tǒng)一改稱“常錫劇”，并成立了蘇南文聯(lián)，常州、無錫三個實驗常錫劇團，挖掘整理傳統(tǒng)戲《寶蓮燈》、《翠娘盜令》，移植和改編現(xiàn)代戲《王貴和李香香》、《赤葉河》、《白毛女》、《翻身姐妹》、《葡萄熟了的時候》，計十個劇目。
1953年4月，由蘇南文聯(lián)實驗常錫劇團和蘇南文工團部分成員組建成江蘇省錫劇團。此后，常錫劇便簡稱“錫劇”。
以后，各劇團廢除幕表制，建立劇本制，強化導演制。并在音樂、舞臺美術等方面進行了藝術革新，先后參加了1954年9月在上海舉行的華東區(qū)戲曲觀摩演出大會和1957年4月舉行的江蘇省第一屆戲曲觀摩演出大會?！蹲呱闲侣贰?、《雙推磨》、《紅樓夢》、《庵堂相會》、《珍珠塔》、《紅樓境》、《顯應橋》、《水潑大紅袍》、《牛旺回書》、《江陰血戰(zhàn)記》、《白馬告狀》獲劇本一、二等獎和劇本獎、演出獎；姚澄、王蘭英、沈佩華、王漢清、王彬彬，梅蘭珍、吳雅童、楊企雯等演員獲一、二等獎。這些劇目和演員各具特色，藝術風格各異，為劇種贏得了榮譽。
除整理改編一大批傳統(tǒng)劇目和創(chuàng)作新編歷史戲外，還不斷編演現(xiàn)代戲，如《紅色的種子》、《白丹山》、《紅花曲》等。其中《雙推磨》、《庵堂相會》、《庵堂認母》、《珍珠塔》、《孟麗君》、《雙珠鳳》、《紅花曲》、《農家寶》、《姑嫂比武》和《三親家》被拍攝成電影，還有部分劇目灌制了唱片、錄音帶，拍攝成電視片，更擴大了錫劇在全國的傳播和影響。
為適應劇種的不斷發(fā)展，音樂工作者先后又創(chuàng)作或從其它劇種音樂改編了〔新簧調〕、〔新大陸調〕、〔老簧調〕、〔新鈴鈴調〕、〔亂雞啼〕、〔陳調〕、〔洪發(fā)調〕、〔流水板〕、〔導板〕等。使〔簧調〕、〔大陸板〕兩大板腔系統(tǒng)更趨完備，以適應反映古代和現(xiàn)代生活及人物的要求。
藝術特點：
錫劇音樂富有江南水鄉(xiāng)民間音樂的特色，柔和抒情，清快悅耳，唱腔曲調基本上是上下句的板式變化體結構，這種板腔體式，可在上下句之間插入一段或長或短的“清板”（近似朗誦），并有男、女分腔的顯著特點。
劇的主要曲調為〔簧調〕，后又創(chuàng)造了一些新腔，增加了板式變化，尤其是〔大陸調〕從單一曲調成為變化豐富的腔類。此外，錫劇還吸收了江南的大量民間音樂，改編了〔南方調〕、〔陳調〕、〔新金陵塔調〕、〔柴調〕等。
簧調是江南山歌融合蘇州彈詞曲調發(fā)展而成的，旋律優(yōu)美流暢，長于抒情。有老簧調、簧調慢板、老旦反弓調等十多種板式。
大陸調是錫劇第二主要唱腔，源于武林班的“大鑼板”（也稱“大陸板”），開始僅上下兩句，后仿簧調曲式結構，創(chuàng)造了“清板”。
南方調原為“南方歌劇”的主要唱腔。30年代至40年代，上海一度出現(xiàn)多種類型的“南方歌劇”，主要在游樂場演出。
新中國成立后,音樂工作者與演員密切合作,對錫劇音樂風格進行統(tǒng)一加工,并分清主次,先后改編和創(chuàng)作了多種板式唱腔,如“簧調”腔類新創(chuàng)了新簧調、芥菜花調、簧調流水板、反宮簧調等;“大陸調”新創(chuàng)了緊拉慢唱、大陸流水板、二八板、垛板、慢三眼板、新大陸調、弦上調(大陸反宮調)等板式,使它從單一的曲調發(fā)展為僅次于“簧調”的另一腔類；“玲玲調”除新創(chuàng)男腔外,也發(fā)展了流水板、自由板等板式。此外又吸收江南的民間音樂,改編了〔南方調〕、〔陳調〕、〔新金陵塔調〕、〔柴調〕、〔洪發(fā)調〕、〔亂雞啼〕等曲調。
伴奏樂器以正、副二胡為主,琵琶、三弦、揚琴為輔,簫、笛等管樂器也開始伴奏唱腔。
表演上，錫劇在發(fā)展到古裝戲為主后，主要參照京劇的表演程式和藝術手段。部分劇團還聘請京劇和昆劇演員進行輔導，學習京、昆的舞蹈身段、形體動作，向載歌載舞、唱做念打方向發(fā)展，但一般仍以“唱”為重點。
舞臺美術方面，常錫文戲時期均仿效京劇，采用“守舊”和一桌兩椅。建國后，除部分傳統(tǒng)劇目外，多參照話劇的舞美設計，古裝戲化裝兼用越劇小頭面和京劇大頭面。
在采用幕表制時期，有一批常用套語，形成表現(xiàn)各種人物和事物的“賦予”，約四十余篇。如《金殿賦》、《公堂賦》、《花園賦》、《喜娘賦》、《嘆窮賦》、《碼頭賦》、《燈賦》等，甚至“忠孝節(jié)義”、“風花雪月”、“漁樵耕讀”等都有賦子。
角色行當：
錫劇的角色行當雖有分工，但較粗略，分為幾個發(fā)展階段-
對子戲階段，男角稱“上手”（或稱“左口”），女角稱“下手”（或稱“右口”）。
小同場時期，角色增多，角色行當已由對子戲的“三小”發(fā)展為小生、老生、滑稽（丑）、老旦、花旦五行。
大同場時期，進一步分行，小生有“風雅”、“文武”之分，老生有“家庭老生”、“文武老生”、“奸雄老生”之分，滑稽有“潮流滑稽”（演唱時事新聞）、“呆派滑稽”（又稱“冷面”，以陰噱見長）之分，老旦有“家庭老旦”、“彩旦”之分，花旦有“青衣悲旦”、“文武花旦”、“閨閣花旦”、“風騷花旦”、“小旦”（又稱“丫頭旦”）之分。
各行根據不同角色，又分成各種小行。
1、小生：分風雅小生、文武小生、反派小生（亦稱“滑稽”小生）。
風雅小生扮演各類青年書生，重唱工，如《珍珠塔》的方卿等。
文武小生扮演各類青年武將，文能唱、武能打，如《五虎平西》的狄青等。
反派小生扮演各類紈绔子弟，唱腔多為大段〔中急板〕，如《何文秀》的張?zhí)玫取?
2、老生：分家庭老生、文武老生、奸雄老生。
家庭老生扮演員外、官員一類角色，重唱工，如《珍珠塔》的陳培德等。
文武老生扮演各類將帥，亦要能唱能打，如《換刀殺妻》的李廣等。
奸雄老生 扮演各類陰險奸詐的官員，唱念都用虎音，如《五虎平西》的龐吉等。
3、滑稽：分潮流滑稽、呆派滑稽（亦稱“冷面滑稽”）。
潮流滑稽扮演各類詼諧風趣人物，善于演唱當時當?shù)匦侣?，如《盤陀山燒香》的單寶林等。
呆派滑稽扮演各類呆傻、憨厚人物，善以“陰噱”取勝，如《雙珠鳳》的來富等。
4、老旦：分家庭老旦、彩旦。
家庭老旦扮演各類心地善良的老年婦女，重唱工，如《珍珠塔》的方楊氏等。
彩旦扮演正直潑辣或虛情假意的中老年婦女，表演上能唱能做，動作靈活，如《何文秀》的楊媽媽等。
5、花旦，分青衣悲旦、文武花旦、閨閣花旦、風騷花旦、小旦。
青衣悲旦扮演各類端莊穩(wěn)重的賢妻良母，重唱工，如《鍘美案》的秦香蓮等。
文武花旦扮演各類青年女將帥，要文能唱、武能打，如《三請樊梨花》的樊梨花等。
閨閣花旦扮演各類官家千金或名門閨秀，唱段較為細膩、文靜，如《西廂記》的崔鶯鶯等。
風騷花旦扮演各類風流婦女，唱做都較為放蕩，如《天雨花》的辛含春等。
小旦扮演各類美麗竊窕的少女或聰明伶俐的丫環(huán)，唱做都較為活潑，如《玲瓏女》的李翠英等。
錫劇多數(shù)班社演員較少，行當一般不齊，演員分工不專。
