合唱作為歌劇音樂的一種形式，有其特殊的表現(xiàn)功能，從審美意義上說(shuō)，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感，一曲曲深沉優(yōu)美的合唱歌聲令人難以忘懷。許多歌劇舞臺(tái)上的合唱音樂，作為音樂會(huì)的重要曲目，激蕩著聽眾的美感。

歌劇中的合唱，其主要作用可大致概括如下：

一、風(fēng)俗背景與特定氣氛

在許多歌劇中，只是作為風(fēng)俗性場(chǎng)面的描繪，例如斯美塔那的歌劇《被出賣的新娘》中那借農(nóng)民和村姑在小酒館空地上的迎春合唱。和《丑角》中，列昂卡伐洛用看熱鬧的人們互告“黃昏鐘聲響”的歌聲，還有比才的《卡門》中為斗牛士進(jìn)場(chǎng)時(shí)安排男女老少看客的歡迎歌聲等等均屬場(chǎng)面氣氛的渲染和烘托。

合唱有時(shí)會(huì)被作曲家用于一劇或其中一幕之始，像一道布景似地排開在舞臺(tái)上。這是為帶出規(guī)定情境的氣氛而布局的。例如：瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》第一幕幕啟正是卡塔琳娜教堂四座高唱眾贊歌，在這個(gè)情景上開始了它的故事。威爾第《游吟詩(shī)人》第二幕一開始就是滿臺(tái)演員圍著火焰唱起《鐵砧合唱》，它把人們帶到比斯凱山谷的吉卜賽人營(yíng)地。這些合唱往往以強(qiáng)烈的特定色彩、氣氛而取勝。

但在許多歌劇作品中，這種合唱往往不僅僅是特定氣氛的刻畫，而且間接地襯托出主人公的品格或心態(tài)。如威爾第《奧賽羅》中一開始就是一場(chǎng)描繪暴風(fēng)雨的合唱，奧賽羅在暴風(fēng)雨平息后登場(chǎng)，這就暗示了他具有威懾天地的力量。普契尼《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑穿上結(jié)婚時(shí)的禮服，懷著幸福的期盼，等待平克爾頓的歸來(lái)。她在月光下凝視前方，直至黎明時(shí)分。這時(shí)遠(yuǎn)處傳來(lái)了漁夫哼唱的號(hào)子，襯托出已經(jīng)苦等一夜的巧巧桑是多么的癡情。這感人的背景式合唱也反映了作曲家本人對(duì)巧巧桑不幸命運(yùn)的同情。

歌劇中的音樂，包括合唱，是作曲家的喉舌，它可以直接表達(dá)作曲家對(duì)劇中人所持態(tài)度和感情，例如格林卡的《伊凡?蘇薩寧》終場(chǎng)合唱《光榮頌》就表現(xiàn)了作曲家對(duì)偉大愛國(guó)者的崇敬之情。

在19世紀(jì)的歌劇中，這些背景式的合唱還經(jīng)常與主人公交流，參與劇情的發(fā)展。柴科夫斯基的《葉甫蓋尼?奧涅金》第二幕舞會(huì)中的合唱其中穿插了一段貴婦人對(duì)奧涅金的議論，和當(dāng)連斯基宣布與奧涅金決斗時(shí)那些鄉(xiāng)村士紳的驚訝色，這些場(chǎng)景都反襯了奧涅金的孤傲。

在歌劇中也用合唱的形式來(lái)表現(xiàn)儀式典禮的場(chǎng)景。這也和我們?nèi)粘Ｉ钪械那榫跋喾?

例如在鮑羅丁的《伊戈?duì)柾酢分形覀兟牭搅顺稣髑暗氖膸?。最著名的則是瓦格納《羅恩格林》第三幕的婚禮合唱了。這是羅恩格林與愛爾莎在華麗的婚禮慶典后在國(guó)王與宮中男女青年們引導(dǎo)下步入洞房時(shí)的合唱。

歌詞大意：忠實(shí)和真誠(chéng)引導(dǎo)著你們，愛神高唱?jiǎng)P歌，給你們的幸福戴上花冠。 榮耀的星辰，大地的鮮花，祝福你們遠(yuǎn)離了一切憂愁和悲哀。 英雄把勝利獻(xiàn)給你們，姑娘把光輝獻(xiàn)給你們。熱烈的酒宴就要結(jié)束，溫馨的時(shí)刻來(lái)到身邊，把豪華和輝煌收起來(lái)吧，歡樂雖然已經(jīng)消散， 那芳香飄逸在你們的極樂的宮殿。

二、合唱可以敘述劇情

在唐尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露契亞》第一幕第一場(chǎng)中，狩獵的人們歸來(lái)唱道：穿過(guò)寂靜黎明的朝霞，有一位青年馳騁軍馬人們仔細(xì)把他辨認(rèn)，原來(lái)就是埃德加。

雖然合唱者有著獵人的身份，但在這里卻是在交代人物、敘述故事。待到終墓時(shí)，歌唱者又起到了“畫外音”的作用，在劇情發(fā)生轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)刻發(fā)表評(píng)論，例如當(dāng)露契亞殺死新郎后上場(chǎng)時(shí)，合唱唱道：啊，這景象實(shí)在是令人悲哀，新娘竟從墓中來(lái)。在那段著名的發(fā)瘋場(chǎng)面之后，合唱又為她剛才對(duì)初戀的甜蜜回憶而詠：“仁慈的上帝，請(qǐng)解脫她的靈魂，她堅(jiān)守了愛的諾言，這可憐的女人……”

在斯特拉文斯基的二幕歌劇《俄狄普斯王》中，合唱者恢復(fù)了她在古希臘悲劇中的合法身份，以旁觀者的地位敘述劇情的背景和尾聲。

布里頓在室內(nèi)劇《路克萊齊亞受辱記》中把應(yīng)由合唱者演唱的劇情敘述部分改為兩名男女歌手擔(dān)任。

三、合唱的結(jié)構(gòu)功能

在19世紀(jì)法國(guó)大歌劇盛行的時(shí)代，歌劇演出一定要有豪華壯麗的大場(chǎng)面，合唱就成了必不可少的部分。奧柏的五幕大歌劇《波爾蒂契的啞女》敘述了17世紀(jì)那不勒斯?jié)O民反抗西班牙統(tǒng)治者的斗爭(zhēng)事跡，啞女費(fèi)尼拉在哥哥和暴動(dòng)領(lǐng)袖馬薩尼埃洛遇害后，跳向維蘇?；鹕娇趬蚜已成?。該劇合唱場(chǎng)面慷慨激揚(yáng)，宏偉壯闊，成為戲劇結(jié)構(gòu)和音樂布局的重要環(huán)節(jié)。阿來(lái)維所作的五幕大歌劇《猶太女》中，有多段合唱安排于幕首，包括天主教徒歡慶的場(chǎng)面，猶太人的宗教合唱的場(chǎng)面，王室宴會(huì)的場(chǎng)面等，突出表現(xiàn)了大歌劇宏大結(jié)構(gòu)的特征。他的歌劇結(jié)構(gòu)思維以及合唱寫作中的悲劇性、抒情性、歌頌性傳統(tǒng)對(duì)給瓦格納有一定影響。梅耶貝爾是德國(guó)血統(tǒng)的猶太作曲家。他深入研究意大利、法國(guó)歌劇。他的首部歌劇《惡魔羅勃》中比武競(jìng)賽的合唱場(chǎng)面、騎士們聆聽關(guān)于羅勃故事的合唱場(chǎng)面均在該劇音樂結(jié)構(gòu)中占有重要地位。

四、合唱的方式塑造了特定的群體形象。

歌劇中的合唱還經(jīng)常用以表現(xiàn)群體形象，尤其是作為特定的人物群參與戲劇情節(jié)發(fā)展過(guò)程。蒙泰威爾第《奧菲歐》第一幕中的牧羊人，韋伯《自由射手》第一幕中的獵人，比才《卡門》第一幕中的煙廠女工，古諾《浮士德》第四幕中的士兵，瓦格納《湯豪舍》中多次展現(xiàn)的香客等等，均以合唱方式塑造了特定的群體形象。

偉大的俄羅斯作曲家柴科夫斯基創(chuàng)作的歌劇《葉甫蓋尼?奧涅金》中就 有一段著名的《農(nóng)民合唱》：

領(lǐng)：整天辛辛苦苦不得閑，兩條腿發(fā)酸，

合：整天忙，不得閑，兩條腿發(fā)酸。

領(lǐng)：整天辛辛苦苦不得閑，兩只手發(fā)軟，

合：整天忙，不得閑，兩只手發(fā)軟。

苦命人，度日難，思戀情人受熬煎

從這里我們可以看到，這段農(nóng)民們的合唱，在該劇中，只是一種陪襯。屬于烘托的性質(zhì)，還有《奧爾良少女》、《馬杰帕》這類表現(xiàn)人民大眾走上政治舞臺(tái)的歌劇，其中集體的合唱也沒有融入到主角的矛盾中去。

格魯克和柴科夫斯基不同，他的歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》第二幕中那些攔阻奧菲歐的精靈們的合唱，在劇中卻起著十分重要的作用。沒有它們便沒有這段戲。奧菲歐用美妙歌聲傾訴他對(duì)優(yōu)麗狄茜的深愛和對(duì)她不幸命運(yùn)的悲哀之情，博得了精靈們的同情，而允許進(jìn)入地獄王國(guó)，劇情便由此轉(zhuǎn)折。因此他們是戲劇中的角色。在19世紀(jì)下葉民族樂派的歌劇中，作曲家們開始更多地關(guān)注人民群眾在歷史中的作用和地位。例如在穆索爾斯基的《鮑里斯?戈?yáng)|諾夫》第四幕第一場(chǎng)中，描寫起義群眾抓住沙皇軍隊(duì)司令法西喬夫，這一場(chǎng)面就是由兩大段合唱構(gòu)成，第一部分以模仿進(jìn)入，第二部分采用變化的分節(jié)歌形式，氣勢(shì)熱烈，全劇終幕時(shí)更是群情激奮。這段合唱充分表現(xiàn)了俄羅斯人民的英雄氣概，樹起與主人公鮑里斯?戈?yáng)|諾夫抗衡對(duì)立的偉大形象。

20世紀(jì)作曲家布里頓在他的歌劇《彼得?格萊姆斯》中安排的合唱雖然寫的并不是特定的人群，但卻作為一種戲劇力量對(duì)主人公的命運(yùn)加以影響。例如第二幕第一場(chǎng)中《謠傳是真是假》以及第三幕第一場(chǎng)中的廣場(chǎng)合唱，布里頓并不是有意把這些群眾寫成是具有某種政治意義的社會(huì)力量，而是寓意一種與傲世獨(dú)立的藝術(shù)家作對(duì)的庸俗大眾而已。