20世紀(jì)美術(shù)：20世紀(jì)是信息時代，可以用“信息爆炸”來形容這個時代的特點。由于科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和國際交流的日益頻繁，人對自然和社會認(rèn)識的深度和廣度迅速發(fā)展。全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、集團(tuán)性國際沖突的一次次激化、冷戰(zhàn)的態(tài)度和對生態(tài)問題的關(guān)注，促使人們對全球性問題和未來問題進(jìn)行思考。各種人文學(xué)科和自然科學(xué)的相互影響、相互滲透，不斷激發(fā)出新的觀念，并對社會產(chǎn)生強(qiáng)大沖擊力。上述種種因素對20世紀(jì)西方藝術(shù)形形色色的“主義”和“運動”有著直接或間接的影響。20世紀(jì)西方藝術(shù)最大的特點，一是對傳統(tǒng)的借鑒打破了民族、地區(qū)、國家、時間等人為的或自然的障礙而更具世界；二是各門類藝術(shù)之間相互影響更趨密切，例如，美術(shù)創(chuàng)作借鑒了電影和攝影手法，借鑒了文學(xué)中的意識流，試圖把音樂的抽象性移植到繪畫中等等，這些都明顯地帶有實驗性。在美術(shù)內(nèi)部，各種形式也相互借鑒、融合，以致一些傳統(tǒng)的分類和觀念已失去了存在的價值。19世紀(jì)末的象征主義為20世紀(jì)各種藝術(shù)傾向打下了基礎(chǔ)。但1880年以后出生的一代藝術(shù)家已屬于20世紀(jì)的年輕一代，他們不再同情世紀(jì)末的情趣。20世紀(jì)西方進(jìn)入了個性化的時代，強(qiáng)調(diào)個性和內(nèi)省反思是社會的和個人的價值判斷的立足點?！胺磦鹘y(tǒng)”成為這個世紀(jì)藝術(shù)的主流。各種“主義”和“運動”就是由所謂前衛(wèi)的年輕一代藝術(shù)家發(fā)動的。他們的創(chuàng)作更深地卷入到藝術(shù)家的個人世界之中，更強(qiáng)烈地表現(xiàn)他們的個性。因此20世紀(jì)西方藝術(shù)更傾向多樣化，更具多變性和主觀隨意性。
表現(xiàn)主義：20世紀(jì)西方藝術(shù)的基本面貌可以概括為情緒表現(xiàn)、構(gòu)成反藝術(shù)、潛意識、模擬等類型，也可以歸納為抽象和表現(xiàn)這兩個相互對峙的傾向，或許在這兩極之間還可以增添第三個傾向，即抽象表現(xiàn)的傾向。到第一次世界大戰(zhàn)，這三個傾向已具雛形，這就是當(dāng)時引導(dǎo)潮流的表現(xiàn)主義，立體主義和未來主義。表現(xiàn)主義旨在表達(dá)情感體驗和精神價值，而不在乎記錄視覺印象。20世紀(jì)頭十年，在萊茵河兩邊形成了不同的表現(xiàn)主義勢力范圍，其中心分別在世界文化之都巴黎、德國北部的德累斯頓和南部的慕尼黑，其核心團(tuán)體依次是野獸派、橋社和青騎士。直接對德國表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生影響的是挪威畫家蒙克。他的作品多表現(xiàn)疾病、死亡、性愛等主題，早期油畫《病孩》、《在靈床旁》、《母親之死》是童年和少年時代的回憶。具有表現(xiàn)主義特征的作品是《吶喊》（1893）刻畫人對孤獨與死亡的恐懼。20世紀(jì)表現(xiàn)主義的主要基地是德國，與法國的野獸派相比，德國表現(xiàn)主義對題材傾注了更強(qiáng)烈的感情，而法國人相對而言較為理性，他們更關(guān)心繪畫的形式結(jié)構(gòu)。德國表現(xiàn)主義最典型的代表可歸納為兩個團(tuán)體，一個是1905年創(chuàng)于德累斯頓的橋社，另一個是1911年從慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會派生出來的青騎士。
野獸派：20世紀(jì)初到一次大戰(zhàn)爆發(fā)，來自世界各地的藝術(shù)家云集巴黎，形成了一些自覺的前衛(wèi)派藝術(shù)運動，野獸派是其中的第一個。1905年在巴黎的秋季沙龍中，馬蒂斯、德蘭、弗拉曼克等畫家的作品同展于一室，他們強(qiáng)烈的色彩、過度的變形引起了評論家沃克塞勒的批評，他稱他們?yōu)椤耙蝗阂矮F”，野獸派由此得名。雖然野獸派沒有明確的綱領(lǐng)，但仍具有一些共同的特點，如用色鮮明強(qiáng)烈，筆觸突出有力，對構(gòu)圖、題材、形體的處理帶主觀隨意性，畫面大多具有裝飾性等。從1905年起，野獸主義已成為一種受到尊重的風(fēng)格，亨利?馬蒂斯(Henri Matisse，1869–1954)被視為當(dāng)然的領(lǐng)袖，代表作為《帶綠色條紋的肖像》(1905)。大約在1909年到1910年，兩幅巨型油畫《音樂》和《舞蹈》標(biāo)志著馬蒂斯早期創(chuàng)作的頂峰。
橋社：橋社是由在德累斯頓學(xué)習(xí)建筑的四個學(xué)生組建的，這是一個松散的年輕畫家團(tuán)體，為首的有基希納、黑克爾等人。不久后參加橋社活動的重要畫家還有諾爾德。橋社畫家熱衷于木刻和石版畫顯然是受到了蒙克的影響。橋社畫家中數(shù)恩斯特?路德維希?基希納(Ernst Ludwig Kirchner,1880–1938)最有才氣，他的作品最具有力度。如《藝術(shù)家與他的模特》(1909)一畫。
青騎士：除了德累斯頓和柏林以外，慕尼黑也是德國主要的藝術(shù)中心。l911年在這里產(chǎn)生了青騎士團(tuán)體。這是由定居慕尼黑的俄國人康定斯基和另外兩個年輕的德國畫家馬克和麥克共同創(chuàng)立的。與橋社藝術(shù)家不同，青騎士畫家沒有形成共同的風(fēng)格，但他們卻有著共同的信念：追求藝術(shù)中的精神。他們對不可見的內(nèi)在精神比對可見的外部世界更感興趣，希望用抽象的抒情語言給這種內(nèi)在精神以可見的形和色，把藝術(shù)和深刻的精神內(nèi)容融為一體。與橋社相比，青騎士更為開放，更具有國際化傾向。青騎士在l911年的展覽，吸引了德勞內(nèi)和亨利?盧梭以及作曲家阿諾爾德?勛伯格(Amold Schoenberg)等，在1912年的展覽，又吸引了克利(Paul Klee,1879–1940)等藝術(shù)家參加?？刀ㄋ够?Wassily Kandinsky,1866–1944)是青騎士的精神領(lǐng)袖，他的一生對20世紀(jì)的藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。他非常熟悉歐洲各種思潮，對哲學(xué)、宗教、詩歌和音樂極感興趣，他試圖通過藝術(shù)把理性和非理性統(tǒng)一起來。他所關(guān)心的問題是，如何創(chuàng)造一幅非具象的畫，但這種畫不是簡單的圖案或裝飾。那么它應(yīng)取什么樣的形式，具有什么樣的含義呢?為了創(chuàng)造一種獨立的抽象的繪畫語言，他探索各種藝術(shù)共同的精神基礎(chǔ)，試驗聲音與色彩的等價物，希望實現(xiàn)一種既有生理作用又有心理作用的感覺形式，見《即興30》(1913)。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1911)和論文《論形式問題》(1911)已成為抽象藝術(shù)的重要文獻(xiàn)。橋社和青騎士等德國表現(xiàn)主義的聯(lián)合影響，與立體主義一起，成為20世紀(jì)藝術(shù)最持久的力量。
立體主義：從1907年到1914年，立體主義運動是視覺藝術(shù)中一場最徹底的革命，它的意義在于空間處理的新觀念，它實際上是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風(fēng)格的浪漫特性相比較，立體主義風(fēng)格可以說是古典的和形式主義的。立體主義的起因是兩個年輕畫家畢加索和布拉克對塞尚畫中發(fā)現(xiàn)的某些實驗加以理性的研究。巴勃羅?畢加索(Pablo Picasso,1881–1973)的《亞維農(nóng)少女》(1906–1907)標(biāo)志著立體主義的起點。這幅杰作的主要貢獻(xiàn)在于明確打破了傳統(tǒng)透視這面鏡子，創(chuàng)造了一種異質(zhì)空間，使從不同視點同時觀看對象成為可能。這幅畫雖然包含了立體主義的風(fēng)格因素，但嚴(yán)格地說，它還不是一幅立體主義的繪畫。代表作品還有《格爾尼卡》、《和平鴿》等。當(dāng)年輕的布拉克(Georges Braque,1882–1963)見到《亞維農(nóng)少女》這幅畫時，決定了自己一生要走的道路，而且他對塞尚作品所暗示的新觀念的理解比畢加索更為完整。1908年夏天，布拉克和畢加索開始以風(fēng)景畫來探索自然外貌背后的幾何形式，布拉克的《埃斯塔克的樹林》(1908)就是其中一例。畫中規(guī)則的自然形式如此顯眼，以致批評家路易斯?沃克塞勒把這種風(fēng)景畫描述為由“小立方體”組成，立體主義由此得名。畢加索和布拉克的共同努力把對繪畫空間和形式的革新推向了合乎邏輯的結(jié)果。在畢加索的《彈曼陀林的女子》(1910)和布拉克的《曼陀林》(1909–1910)中，雖然人或物的形象仍依稀可見，但已開始消融到圖畫之中。一方面對形體多視點的分面處理具有“分析”的特點，另一方面形體擴(kuò)散到周圍空間，以致體積和空間形成連續(xù)的整體，又帶有“綜合”的傾向，這使人想到柏格森生命之流的概念和愛因斯坦對物體固體性的否定。至此空間已真正成為繪畫的一個組成要素，布拉克和畢加索給空間以同樣的色彩、肌理、實體感，如同物質(zhì)對象一樣?？臻g已不再是惰性的、消極的虛無，而是積極的、充實的實在。立體主義主要特征是，打散形體，再接幾何圖形將它們重新組合于畫面上。因此，通常把這個時期的立體主義稱為“分析立體主義”。1911年末，畢加索和布拉克已使立體主義面臨戲劇性選擇的時刻。為了與他們畫中不斷增加的抽象性抗衡，他們引進(jìn)了一種新的補(bǔ)償因素，如把客觀物體本身引入畫中，或添加一顆畫得很逼真的釘子，或描摹的字跡，或有木紋的碎片，從而與畫面主體形成不同的參照。由于這個時期的立體主義旨在將表現(xiàn)具象的物體和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合在一起，所以被稱為“綜合立體主義”。如畢加索的《藤椅上的靜物》(1912)。
立體主義運動：1917年卡恩韋勒開辦了一個畫廊，以后成為立體主義發(fā)展的中心。次年，在蒙馬特成立了一個畫家和詩人的團(tuán)體，這個團(tuán)體就是所謂的“洗衣船”集團(tuán)。除了布拉克和畢加索先后加入的還有詩人和藝評家阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire,1880–1918)、畫家胡安?格里斯(Juan Gris，1887–1927)、費爾南德?萊熱(Fernand Leger，1881–195)、羅貝爾?德勞奈(Roben Delaunay,1885–1941)等人。其中最引人注目的畫家是萊熱和德勞奈。萊熱更關(guān)心當(dāng)代生活的工藝技術(shù)方面，特別是機(jī)器，以及現(xiàn)代建筑、電影、戲劇和廣告藝術(shù)。他認(rèn)為機(jī)器不僅從審美上講是人的最成功的創(chuàng)造，而且也是最有意義的創(chuàng)造。他的《林中裸體》(1901–1910)中，人體被簡化為機(jī)器般圓管形狀；他的另一幅作品《城市》(1919)也作如是處理，這種風(fēng)格被稱為機(jī)械立體主義。德勞奈以選擇埃菲爾鐵塔為題材而出名。他的《鐵塔》(1910–1911)的特點在于把巴黎不同地區(qū)的房屋，不同時間的景象，同時收集到塔身之下和四周，而且改變了畢加索和布拉克的單調(diào)色彩。他早期的抽象繪畫基本上是光的繪畫，光是一切生命與能量的源泉，也是色彩的源泉。他認(rèn)為色彩既是形式又是主題，注重對比色域的有節(jié)奏的相互作用。在1912年至1913年間，他畫了一系列以色輪為基礎(chǔ)的名為《圓盤》的油畫。這些畫可以稱得上最早的完全非具象的繪畫。德勞奈這種同時性和引進(jìn)色彩的風(fēng)格又稱為奧弗斯立體主義。阿波利奈爾稱奧弗斯主義在描繪新的結(jié)構(gòu)時，不是根據(jù)來自視覺領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素。這種作品給人一種純粹的審美樂趣。立體主義雕塑始于1909年畢加索的青銅雕塑《女頭像》，這件作品清楚地顯示出與非洲土著作品的聯(lián)系。屬于立體主義風(fēng)格的雕塑家還有亞歷山大?阿爾奇片科(Alexander Archipenko,1887–1964)和雅克?利普契茲(Jacques Lipchitz,1891–1973)等人。他們發(fā)展了所謂的“負(fù)空間”，亦即以虛代實的“虛空間”。見阿爾奇片科的《坐著的婦人》(1916)。到1914年，立體主義已經(jīng)為歐美前衛(wèi)派藝術(shù)家所熟知了。
未來主義：未來主義發(fā)生在文藝復(fù)興的策源地意大利。當(dāng)時一批年輕的藝術(shù)家不堪忍受意大利歷史的重負(fù)，他們目睹現(xiàn)代科技的高速發(fā)展，同時又看到意大利政治文化的衰落，從而提出了激進(jìn)的革命主張。為了尋找一種適合表現(xiàn)速度、動力、運動和時間過程的繪畫語言，未來主義畫家轉(zhuǎn)向巴黎，他們起初采納了修拉和西涅克的新印象主義，后來又找到了畢加索和布拉克的立體主義。但未來主義，無論從目的還是效果上看，都不同于立體主義。未來主義者非常熱衷于在觀者和繪畫之間，建立一種移情的一致性，“把觀者置于圖畫的中心”，從這點上看，他們更接近于德國表現(xiàn)主義。1912年，未來主義者的作品在巴黎展出后，作為意大利地方性的未來主義一躍成為國際實驗藝術(shù)的組成部分。未來主義藝術(shù)家把立體主義的幾何學(xué)發(fā)明應(yīng)用于他們的作品中，試圖以運動的造型象征形式來表達(dá)速度這樣的現(xiàn)代觀念。未來主義繪畫最常見的題材是機(jī)器，包括汽車、市內(nèi)有軌電車和火車，同時也有許多表現(xiàn)人物或動物同時性運動的題材。賈科莫?巴拉(Giacomo Balla,1881–1966)的《路燈–光的研究》(1909)是未來主義最早的實例之一。巴拉是意大利點彩派的倡導(dǎo)者，是博喬尼和塞韋里尼的老師。他的代表作品是《鏈子上一條狗的動態(tài)》。博喬尼(Umberto Boccioni,1882–1916)的《街道進(jìn)人房屋》(1911)是第一批成功的未來主義繪畫之一。
巴黎派：在巴黎還有一些不屬于任何流派的畫家，他們各縣獨特的風(fēng)格和個性，對20世紀(jì)藝術(shù)作出了重要貢獻(xiàn)，人們稱他們?yōu)榘屠枧?。屬巴黎派的畫家有阿馬德奧?莫迪格利亞尼(Amadeo Modigliani,1884–1920)、哈伊姆?蘇蒂納(Chaim Soutine,1894–1943)和莫里斯?郁特里羅(Mauhce Utrillo,1883–1955)等人。莫迪格利亞尼是生于意大利的猶太人，他畫中的人物形象通過夸張變形而拉長，有時含有一種極度的痛苦和畫家對被畫者的同情。把這種感傷情調(diào)推向高峰的是來自立陶宛的猶太人蘇蒂納。法國人郁特里羅的作品有一種冷漠、幽靜的氣氛，他一生都不變地用這種方法畫巴黎風(fēng)景。
構(gòu)成主義和風(fēng)格派：兩次世界大戰(zhàn)之間的西方美術(shù)可以概括為兩大流派：抽象的和非具象的；非理性的和夢幻的。就前者而言，偏重形式方面，其觀念最為激進(jìn)、影響最為深遠(yuǎn)的運動是俄國的構(gòu)成主義和荷蘭的風(fēng)格派；而后者較偏重內(nèi)容方面，其代表是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義。立體主義破壞了傳統(tǒng)的再現(xiàn)方法，給探索者留下了重要的啟示，新的繪畫應(yīng)該是與可視世界物體無關(guān)的獨立存在，它應(yīng)當(dāng)由發(fā)自心靈的完全抽象的形式構(gòu)成。但是這種繪畫的抽象與分析立體主義不同。分析立體主義所用的手法是，把客觀物體分解為抽象或半抽象的形狀，然后把這些形狀重新組合起來。這種組合起來的抽象形式與原來的物體仍有聯(lián)系，而新的繪畫的抽象形式只涉及一般概念而非特定細(xì)節(jié)，因此它主要訴諸心靈，其次才是感覺。
構(gòu)成主義：卡西米爾?馬列維奇(Kasimi Malevich,1878–1935)吸收了野獸主義和立體主義的新風(fēng)格，并進(jìn)而發(fā)展了一種他在1913年稱為至上主義的純抽象繪畫。弗拉基米爾?塔特林(Vladimir Tatlin,1885–1956)在莫斯科創(chuàng)作了第一件純抽象的浮雕，這是一件由金屬、玻璃和木材構(gòu)成的作品，把立體主義拼貼美術(shù)的觀念推向極至。代表性的作品是《第三國際紀(jì)念碑》。加博(Naum Gabo,1890–1977)和安東?佩夫斯納(Anton Pevsner,1884–1962)兄弟倆也加入了塔特林和馬列維奇及其在莫斯科追隨者的行列，并從1920年共同起草發(fā)表《現(xiàn)實主義宣言》時起，成為這一運動的發(fā)言人?！皹?gòu)成主義”一詞就出自那篇宣言。加博主張發(fā)展立體主義對空間的關(guān)切和未來主義對運動的注意。他認(rèn)為藝術(shù)只能由空間和時間構(gòu)成，藝術(shù)品除了自己本身之外不應(yīng)表現(xiàn)任何東西。構(gòu)成主義者自稱為藝術(shù)工程師，他們對現(xiàn)代的機(jī)器、批量產(chǎn)品、工藝技術(shù)，以及對塑料、鋼材、玻璃等現(xiàn)代工業(yè)材料贊美不已。20世紀(jì)20年代初，由于政府反對構(gòu)成主義激進(jìn)的美學(xué)思想，許多構(gòu)成主義者紛紛離開俄國，到國外繼續(xù)發(fā)展他們的思想，并把這些思想傳遍西方世界。
風(fēng)格派：最純粹的抽象運動是荷蘭的風(fēng)格派，它在觀念意識上最強(qiáng)調(diào)精神方面。1917年風(fēng)格派創(chuàng)于阿姆斯特丹，它的核心人物是蒙德里安和凡?杜斯堡等人。風(fēng)格派的藝術(shù)觀念有完備的思想體系，這就是荷蘭的唯心主義哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)節(jié)制、明晰、邏輯的理性傳統(tǒng)和所謂的“新教的反偶像崇拜”。風(fēng)格派相信有一種普遍的和諧存在于純粹精神的領(lǐng)域之中，在那里沒有沖突，沒有物質(zhì)世界的物體，甚至沒有一切個別性。風(fēng)格派繪畫的造型手段被精減到線條、空間和色彩等組成要素。風(fēng)格派不僅在繪畫和雕塑中，而且在建筑和設(shè)計領(lǐng)域，都引導(dǎo)著一種抽象傾向，對后來的藝術(shù)有著持久的影響。在風(fēng)格派藝術(shù)家中，皮特?蒙德里安(Piet Mondrian,1872–1944)是把客觀的抽象藝術(shù)理論發(fā)展到極至的畫家。由于1917年他在《風(fēng)格》雜志創(chuàng)刊號上發(fā)表了風(fēng)格派綱領(lǐng)性的文章《繪畫中的新造型藝術(shù)》，并于1920年在法國發(fā)表了重要文章《論新造型主義》，所以風(fēng)格派又被稱為新造型主義運動。蒙德里安前期的繪畫受野獸主義影響，當(dāng)他接觸到立體主義時，他的注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)問題。他避免用曲線和斜線，只用垂直線和水平線，從而使他的立體主義風(fēng)格邁向抽象，如《作品第十號:防波堤和大?！?1915)。特奧?凡?杜斯堡(Theo van Doesburg,1883–1931)是風(fēng)格派卓越的活動家和理論家，同時也是出色的畫家和設(shè)計師。1924年以后，由于他開始放棄垂直――水平公式，引進(jìn)了斜線，導(dǎo)致蒙德里安離開了風(fēng)格派。在1926年的風(fēng)格派宣言中，凡?杜斯堡給自己的新起點取名為“基本要素主義”，強(qiáng)調(diào)斜的平面可以把驚奇、不穩(wěn)定性和動勢引人畫中。風(fēng)格派的思想充滿生氣、廣為傳播，以致由這種思想產(chǎn)生的藝術(shù)形成了一種國際風(fēng)格。
包豪斯和20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代建筑：
雖然純抽象傳統(tǒng)在俄國獲得凈化，但卻是在德國魏瑪?shù)陌浪菇ㄖW(xué)校得到有力宣傳并達(dá)到規(guī)范化。包豪斯是由建筑師格羅皮馬斯在1919年創(chuàng)立的，它的理想是藝術(shù)結(jié)合科技，創(chuàng)造集實用藝術(shù)和美術(shù)于一體的未來新建筑。許多著名藝術(shù)家被吸收到包豪斯，其中有康定斯基、馬列維奇、加博、克利等人，他們把最新奇的抽象藝術(shù)帶了進(jìn)來。20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是立體主義和構(gòu)成主義雕塑的幾何形體和構(gòu)圖形式，對建筑和實用工藝品的設(shè)計有很大參考價值。包豪斯注重發(fā)揮結(jié)構(gòu)本身的形式美，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的搭配效果，發(fā)展了靈巧多樣的非對稱的構(gòu)圖手法，這對20世紀(jì)設(shè)計領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響。被稱為20世紀(jì)前半期最重要的四大建筑師，除了格羅皮馬斯外，還有賴特、勒?柯布西耶和米斯?凡?德?歲。弗蘭克?勞埃德?賴特(Frank Lloyd Wright,1869–1959)是使美國建筑從芝加哥學(xué)派過渡到現(xiàn)代建筑的橋梁，并使美國建筑成為20世紀(jì)歐洲建筑的楷模。
形而上畫派：馬克?夏加爾(Marc Chagall,1887–1985)和喬治?德?基里科(Giorgio de Chirico,1888–1978)都在第一次大戰(zhàn)中來到巴黎，并都引起了阿波利奈爾的注意。1917年初，基里科與未來派畫家卡洛?卡拉(Carlo Cana,1881–1966)結(jié)識，他們提出用“形而上繪畫”稱呼自己的作品，因為他們的畫面把真實與非真實猶如纏綿的夢境融合在一起，所以稱得上“形而上”。他們二人組成了形而上畫派，加入他們的還有畫家喬治?莫蘭迪(Giorgio Morandi,1890–1964)等。
達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義：與抽象的、非具象的流派并行的是另一個非理性的、夢幻的流派，也以反對表現(xiàn)物質(zhì)世界為基礎(chǔ)。這個流派以夏加爾和德?基里科等人的夢幻類型創(chuàng)作為起點，在達(dá)達(dá)主義中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反藝術(shù)特征，最后成為國際超現(xiàn)實主義運動的一部分。
達(dá)達(dá)主義：1916年，一批逃避戰(zhàn)爭來到中立國瑞士的青年會聚在伏爾泰酒店，建立了名為達(dá)達(dá)的藝術(shù)團(tuán)體。達(dá)達(dá)形成了一場文學(xué)與視覺藝術(shù)的運動。達(dá)達(dá)的主要創(chuàng)始人有德國的演員和劇作家巴爾和詩人許爾森貝克、法國藝術(shù)家阿爾普、羅馬尼亞的詩人察拉和藝術(shù)家馬塞爾?揚科等?！斑_(dá)達(dá)”是個杜撰的詞，本身并沒有什么特定的含義。達(dá)達(dá)主義攻擊以往的文藝傳統(tǒng)，包括20世紀(jì)初的試驗性運動，以批判的眼光重新審視以往文藝的指導(dǎo)原則和美學(xué)觀念。然而，在藝術(shù)方法上，達(dá)達(dá)主義者接受了未來主義的喧鬧、立體主義的并置和任何藝術(shù)創(chuàng)造中都存在的偶然機(jī)遇。蘇黎世達(dá)達(dá)中最重要的藝術(shù)家是讓?阿爾普，他主張偶然機(jī)遇應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造活動必不可少的部分，利用偶然事件是實現(xiàn)把無意識置于藝術(shù)之中的重要措施。
超現(xiàn)實主義：超現(xiàn)實主義是法國作家安德烈?布勒東(Andre Breton，1896–1966)領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)和藝術(shù)的運動。1924年，布勒東在巴黎發(fā)表了超現(xiàn)實主義宣言，集合到他周圍的人大多是從前的達(dá)達(dá)主義者，他們形成了一個組織嚴(yán)密的團(tuán)體。這個團(tuán)體重視科學(xué)的方法，尤其是心理學(xué)的方法。超現(xiàn)實主義運動具有開放性，它甚至把與它毫無關(guān)系，僅僅在風(fēng)格或形象方面近似的當(dāng)代藝術(shù)家列為超現(xiàn)實主義者，例如畢加索、布拉克、克萊、夏加爾，并在超現(xiàn)實主義刊物上登載他們的作品。除了上述藝術(shù)家外，布勒東還把迪尚、德?基里科、恩斯特、阿爾普、馬松、曼?雷、皮卡比亞和米羅與超現(xiàn)實主義運動聯(lián)系起來，后來又增加了唐吉、馬格里特和達(dá)利。超現(xiàn)實主義畫家有各不相同的背景，但他們在各自的藝術(shù)中都已具備運用幻想的經(jīng)驗。西班牙的胡安?米羅(Joan Miro，1893–1983)，是最地道的超現(xiàn)實主義者。加入超現(xiàn)實主義行列的最后一位重要藝術(shù)家是西班牙的薩爾瓦多?達(dá)利(Salvador Dali,l904–1988)。達(dá)利早年的創(chuàng)作起初受到未來主義和形而上繪畫的影響，后來受到超現(xiàn)實主義的影響，學(xué)會了把夢境原原本本地轉(zhuǎn)移到畫中。1929年他來到巴黎并立即參加了超現(xiàn)實主義的活動。《記憶的永恒》為其代表作。30年代，超現(xiàn)實主義支配了歐洲的文壇和畫壇，二次大戰(zhàn)期間，大多數(shù)超現(xiàn)實主義者都到美國避難，這為美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展準(zhǔn)備了溫床。
社會現(xiàn)實主義：除了抽象和非具象、夢幻和非理性兩大流派以外，大約在兩次大戰(zhàn)之間還存在著一股著眼于反映社會現(xiàn)實的潮流。這股潮流在各地雖有不同的表現(xiàn)形式，而且彼此間沒有必然的聯(lián)系，但都激起了廣泛的社會反應(yīng)。1930年在美國興起了一個被稱為社會現(xiàn)實主義的畫派。就狹義而言，社會現(xiàn)實主義指的是揭露社會時弊的繪畫，就廣義而言，還包括反映美國一般生活和地方特征的風(fēng)俗畫，有的作品還帶有某種批判性。這個畫派發(fā)端于20世紀(jì)頭10年描繪美國城市生活陰暗現(xiàn)實的垃圾箱派，并在30年代初受到墨西哥壁畫家的鼓舞。社會現(xiàn)實主義這個名稱頗具代表性，它可以引申為一種藝術(shù)類型，涵蓋一切反映社會現(xiàn)實的藝術(shù)。這種藝術(shù)有的側(cè)重于為政治服務(wù)或表現(xiàn)革命目的，有的傾向于為現(xiàn)代工業(yè)社會服務(wù)，為中下層人民服務(wù)，有的主張藝術(shù)家與工人階級認(rèn)同。這種藝術(shù)的思想根源可以追溯到未來主義、構(gòu)成主義、包豪斯等20世紀(jì)初現(xiàn)代主義藝術(shù)的某些觀念，也受到俄國十月革命的鼓舞。在這種藝術(shù)類型中，富有代表性的是20年代與30年代出現(xiàn)的以里維拉、奧羅茲科和西凱羅斯為代表的墨西哥壁畫運動。迭戈?里維拉(Diego Rivera,1886–1957)以創(chuàng)作大型壁畫著名，他創(chuàng)造了具有民族形式的墨西哥風(fēng)格，重要的作品有為美國洛克菲勒中心所作的壁畫《人類在十字路口上》和為墨西哥城國家宮作的壁畫《墨西哥史詩》。何塞?克萊門特?奧羅茲科(Jose Clemente Orozco,1883–1949)早期受表現(xiàn)主義影響，1920年后創(chuàng)作壁畫。他的畫具有更強(qiáng)烈的墨西哥印第安傳統(tǒng)。戴維?阿爾法羅?西凱羅斯(David Alfaro Siqueiros,1896–1974)所創(chuàng)作的壁畫，輪廓清晰，色彩鮮明，人物紛繁，富有趣味和情感，把現(xiàn)實主義與幻想或幻影摻合在一起，如《尖叫的回聲》(1937)等作品。
第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)：20世紀(jì)西方文化、社會、政治領(lǐng)域中充滿著標(biāo)新立異的變化，特別從1945年起，西方世界經(jīng)歷了變革更為激烈的時代。就藝術(shù)而言，這種變革首先發(fā)生在紐約，后來擴(kuò)散到歐洲其它幾個大都市:如倫敦、羅馬，此外還有東京。這些城市與紐約和巴黎共同培養(yǎng)了戰(zhàn)后新的藝術(shù)運動。美國的現(xiàn)代藝術(shù)觀念在20世紀(jì)初垃圾箱派藝術(shù)中已露端倪。1913年紐約舉辦的所謂“軍械庫展覽會”的國際現(xiàn)代藝術(shù)展覽，使美國人領(lǐng)略到了歐洲各國的現(xiàn)代藝術(shù)，動搖了他們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。兩次大戰(zhàn)之間，美國出現(xiàn)了有影響的抽象藝術(shù)家團(tuán)體。第二次世界大戰(zhàn)波及范圍之廣和美國突然全面卷入，促使美國與歐洲及世界其它地方聯(lián)系急劇變化。而法國的陷落嚴(yán)重削弱了巴黎長期以來世界藝術(shù)之都的地位。歐洲原有的那些藝術(shù)團(tuán)體，在戰(zhàn)爭中土崩瓦解，許多藝術(shù)家紛紛逃亡美國，尤其是其中的超現(xiàn)實主義者，徹底改變了美國藝術(shù)以往的孤立狀態(tài)。歐洲超現(xiàn)實主義流入美國，是繼“軍械庫展覽會”之后第二次影響最大的事件。從此美國藝術(shù)家信念中依靠自己感情和思想的傾向得到加強(qiáng)，美國藝術(shù)家不再單純是從外國輸入觀念，而是也開始輸出觀念。到戰(zhàn)爭末期，在紐約出現(xiàn)了一個生氣勃勃的、獨立的畫派，既具有國際影響，又表現(xiàn)出美國自己的特性。歐洲的藝術(shù)家，特別是法國的，他們的理論更注重把形象轉(zhuǎn)化為精神概念，這是一種建立在文學(xué)價值和古典教育背景之上的理性化意識。他們更清楚地意識到必須首先從自己民族傳統(tǒng)和以往大師的卵翼下掙脫出來，因此他們比美國人更有表達(dá)對傳統(tǒng)反叛的意向。雖然美國和歐洲藝術(shù)家各有不同，但他們有一個共同的傾向，就是抽象和反傳統(tǒng)。直到1960年，在歐美，甚至日本，占主導(dǎo)地位的仍然是抽象藝術(shù)和反傳統(tǒng)意識?？梢哉f，戰(zhàn)后西方藝術(shù)起始于美國的抽象表現(xiàn)主義。（l）繪畫：20世紀(jì)40年代，歐洲幾乎沒有出現(xiàn)什么藝術(shù)天才或新的運動。在戰(zhàn)后的西方藝術(shù)之中，影響最大的是在紐約出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義運動，這個運動通常被稱為“紐約畫派”，又叫做“行動繪畫”，但這些名稱都不夠準(zhǔn)確。實際上抽象表現(xiàn)主義是各種影響融合的結(jié)果，這些影響主要有超現(xiàn)實主義、綜合立體主義、新造型主義等，只是藝術(shù)家們對這些不同影響各取所需罷了。不過他們的共同特征是非具象性和基本上是表現(xiàn)主義的處理方法。在抽象表現(xiàn)主義這個寬泛的標(biāo)題下，可以容納各式各樣的人物?？梢粤袨樽钤绲某橄蟊憩F(xiàn)主義畫家是阿希爾?戈爾基(Arshile Gorky,l905–1948)，代表作是1944年的《肝就是公雞的冠子》、杰克遜?波洛克(Jackson Pollock,l912–1956)是最重要的抽象表現(xiàn)主義畫家，以巨幅的“滴色”畫(如《第一號》，1948)而獲殊榮。威廉?德?庫寧(Willem de Kooning,l904– )也被許多評論家認(rèn)為是20世紀(jì)50年代最重要的藝術(shù)家。雖說他是個抽象表現(xiàn)主義者，但他的畫卻很少是完全抽象的。他經(jīng)常選擇傳統(tǒng)的女性裸體題材，只是形象強(qiáng)烈變形。他的一系列《婦人》(1949–1954)是代表作，這些畫有很強(qiáng)的形式感和飽滿的感情色彩，具有凡?高式的精力充沛的風(fēng)格。正當(dāng)抽象繪畫盛行之際，在歐洲畫家中卻有幾個例外，其中最值得注意的是法國畫家讓?迪比費(Jean Dubuffet,l901–1985)。他是個多才多藝、最具復(fù)雜微妙個性的藝術(shù)家。他重新提出在繪畫中表現(xiàn)人和人的世界。迪比費對人的理解，在一定程度上受到薩特存在主義的影響。他的藝術(shù)觀念，既明顯不同于法國繪畫傳統(tǒng)，又有別于一般的藝術(shù)運動，而是試圖把20世紀(jì)回歸原始源泉的追求推向新的高峰。20世紀(jì)50年代后期，抽象表現(xiàn)主義開始喪失它的發(fā)展勢頭，60年代初出現(xiàn)了否定抽象表現(xiàn)主義的傾向，但新的繪畫都保留了其中的一些因素和技術(shù)。（2）雕塑：第二次世界大戰(zhàn)后，雕塑明顯受到超現(xiàn)實主義的影響。瑞士出生的雕塑家阿爾貝托，賈科梅蒂(Alberto Giacometti，1901–1966)是20世紀(jì)最為杰出的幾位雕塑家之一。他的創(chuàng)作旨在把夢幻轉(zhuǎn)化成雕塑。巴巴拉?新普沃思(Barbara Hepworth,l903–1975)屬于第一批完全實現(xiàn)抽象的雕塑家。她的作品更接近于布蘭庫西和讓?阿爾普的抽象有機(jī)雕塑和加博的構(gòu)成主義。她的題為《波浪》(1943–1944)的作品為其代表作。（3）1960年以后的綜合藝術(shù)：1960年左右，美術(shù)的情況發(fā)生了很大變化，都市生活方式的意象重新回到繪畫中，由是產(chǎn)生了一種完全自由的氣氛，似乎在藝術(shù)中什么東西都是可能的。繪畫的實際狀況比以往更具適應(yīng)性。繪畫和雕塑，或繪畫與實物，或繪畫與科學(xué)之間的壁壘破除了，以致攝影被廣泛采用，豐富的聯(lián)想被充分開發(fā)，視覺效果和色彩的物理關(guān)系成為藝術(shù)的主題。繪畫發(fā)展超越了畫布的限制，甚至超越了藝術(shù)實物的限制，而占有乃至創(chuàng)造出一個環(huán)境，人們可以看到黑暗的空間充滿了光線，房間里堆放著日常生活中的廢物，或充斥著熟悉的東西，不過從材料到比例都完全改變了。歐普美術(shù)是幾何化非具象的藝術(shù)運動，其主要形式是繪畫，以光幻象為手段，通過人的視覺器官的作用創(chuàng)造出強(qiáng)烈的視錯覺。波普美術(shù)流行于英美，是很有影響的前衛(wèi)藝術(shù)運動，它代表了對抽象表現(xiàn)主義那種非具象繪畫類型的反叛，以干凈的、硬邊的精確畫法為特征。波普美術(shù)作品的特點是全面反映大眾文化的各個領(lǐng)域，從主題上看，它集中于商業(yè)化社會的日常的、平凡的東西，如熱狗、餡餅、公路標(biāo)志、滑稽畫報、服裝、罐頭、包裝盒和公眾熟知的人物等。新現(xiàn)實主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代末和70年代，又稱照相現(xiàn)實主義，是波普藝術(shù)的分支。照相現(xiàn)實主義的畫家和雕塑家追求各種幾乎可以亂真的具象藝術(shù)。偶發(fā)藝術(shù)自20世紀(jì)50年代起出現(xiàn)于日本、美國，并在美國得到發(fā)展。這是一種演劇的形式，是由業(yè)余藝術(shù)家表演的抽象戲劇。其本質(zhì)不是傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)性，而是運動中的視覺場面，通常還伴隨著音響，有時還有氣味。雖然偶發(fā)藝術(shù)是戲劇與舞蹈的混合而非戲劇與美術(shù)的結(jié)合，但是使其表演成為抽象的觀念卻來自美術(shù)，而且表演者是美術(shù)家而非演員。概念藝術(shù)出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代后期和70年代，其基本概念源于馬塞爾?迪尚的思想:一件藝術(shù)品從根本上說是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實物，即繪畫或雕塑；有形的實物出自那種思想。這種藝術(shù)導(dǎo)致以觀念取代實物、使藝術(shù)擺脫物質(zhì)的藝術(shù)品。環(huán)境藝術(shù)也產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代和70年代之間，這種藝術(shù)的特點是，把一定的室內(nèi)空間或室外環(huán)境作為整個藝術(shù)結(jié)構(gòu)的一個組成要素。第二次世界大戰(zhàn)對歐洲各國的建筑均造成了很大損害，40年代后年期歐洲建筑處于恢復(fù)時期，主要為了滿足基本需要。但美國作為唯一從戰(zhàn)爭中獲益的國家，戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展。隨著美國對西歐開展援助，以及技術(shù)進(jìn)步，西歐以及日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)得到迅速恢復(fù)。從50年代起到70年代后年期。歐美的建筑都獲得了出乎意料的發(fā)展。第二次世界大戰(zhàn)后，建筑設(shè)計的主導(dǎo)思想就是追求新功能、新技術(shù)和新形式。于是，各種功能不同、風(fēng)格各異的建筑紛紛出現(xiàn)，高層建筑、大跨度建筑如雨后春筍，建筑師在高度和跨度上展開角逐。60–70年代西方建筑開始重視城市規(guī)劃和建筑環(huán)境，強(qiáng)調(diào)建筑的人情味和內(nèi)含的隱喻，有人稱之為后現(xiàn)代主義。
