景觀設(shè)計(jì)是一門藝術(shù)，它與其他藝術(shù)形式之間有著必然的聯(lián)系?，F(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)從一開始，就從現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了豐富的形式語言。對于尋找能夠表達(dá)當(dāng)前的科學(xué)、技術(shù)和人類意識(shí)活動(dòng)的形式語匯的景觀設(shè)計(jì)師來說，藝術(shù)無疑提供了最直接、最豐富的靈感源泉。從現(xiàn)代藝術(shù)早期的立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、風(fēng)格派、構(gòu)成主義，到后來的極簡藝術(shù)、波普藝術(shù)，每一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)形式都為景觀設(shè)計(jì)師提供了可借鑒的藝術(shù)思想和形式語言。 
　　繪畫由于自身的線條、塊面和色彩似乎很容易被轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)平面圖中的一些要素，因而一直影響著景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展，追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計(jì)師們已從現(xiàn)代繪畫中獲得了無窮的靈感。

20世紀(jì)初，立體派畫家畢加索的繪畫作品中出現(xiàn)了多變的幾何形體以及空間中多個(gè)觀點(diǎn)所見的疊加，并在二維中表達(dá)了三維甚至四維的效果。20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品中大量的有機(jī)形體，如卵形、腎形、飛鏢形、阿米巴曲線，給了當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)師新的語匯。2 0世紀(jì)40年代，“立體主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”的形式語言被美國景觀設(shè)計(jì)師托馬斯-丘奇結(jié)合形成簡潔流動(dòng)的平面，運(yùn)用到園林中。 　　
　　巴西著名景觀設(shè)計(jì)師布雷?馬克斯本身是位優(yōu)秀的抽象畫家。他認(rèn)為，藝術(shù)是相通的。景觀設(shè)計(jì)與繪畫從某種角度來說，只是工具不同。他用大量的同種植物形成大的色彩區(qū)域，如同在大地上作畫。他曾說，“我畫我的園林”。這正道出了他的造園手法。從他的設(shè)計(jì)平面圖可以看出，他的形式語言大多來自于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，同時(shí)也受到立體主義的影響。 　　
　　從二戰(zhàn)前至今，立體派和超現(xiàn)實(shí)派的繪畫作品對景觀設(shè)計(jì)師有著持續(xù)的影響。2003年，北京多義景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)研究中心設(shè)計(jì)的北京中關(guān)村生命科學(xué)園休閑廣場，把對生命的結(jié)構(gòu)規(guī)律的理解轉(zhuǎn)換為設(shè)計(jì)的語匯，將鋪裝場地、植物、水體、平臺(tái)、條石凳、攀緣架等不同的景觀分為不同的層，然后再將這些層疊加在一起，形成看似復(fù)雜，實(shí)則統(tǒng)一于特定的規(guī)律與秩序的景觀結(jié)構(gòu)。設(shè)計(jì)中可以看到立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義的一些形式語言。 　　
　　1929年西班牙巴塞羅那世界博覽會(huì)德國館被認(rèn)為是開創(chuàng)了建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格派空間。受此啟發(fā)，美國景觀設(shè)計(jì)師?？瞬┰谠O(shè)計(jì)中運(yùn)用了許多現(xiàn)代建筑的空間構(gòu)成形式，尤其是類似于巴塞羅那世界博覽會(huì)德國館的空間模式。他深信，現(xiàn)代形式與社會(huì)目的在設(shè)計(jì)過程中能夠緊密地結(jié)合在一起。1955年，在米勒花園設(shè)計(jì)中，美國景觀設(shè)計(jì)師克雷在緊鄰住宅的周圍，以建筑的秩序?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，將建筑的空間擴(kuò)展到周圍的庭院空間中去。米勒花園與巴塞羅那德國館有很多相似之處，在米勒花園中，克雷通過結(jié)構(gòu)（樹干）和圍合（綠籬）的對比，接近了建筑的自由平面思想，塑造了一系列室外的功能空間。 　　

在西方歷史上，雕塑與園林有著密切的關(guān)系，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現(xiàn)代社會(huì)，這一傳統(tǒng)依然保留。而現(xiàn)代雕塑對景觀的實(shí)質(zhì)影響，是隨著它自身某些方面的發(fā)展而產(chǎn)生的。隨著一部分雕塑不斷地走向抽象，走向室外，擴(kuò)大尺度和使用各種自然材料，與景觀作品愈加接近，這兩種藝術(shù)的融合也就自然而然地產(chǎn)生了。 　　
　　19世紀(jì)60年代以后，西方藝術(shù)界新的思想不斷涌現(xiàn)，概念藝術(shù)、過程藝術(shù)、極簡藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動(dòng)向。對景觀藝術(shù)影響最大的是極簡藝術(shù)和大地藝術(shù)。 　　
　　極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本語言的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。大多數(shù)的極簡藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有機(jī)的形式，使用新的綜合材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。以追求極簡主義風(fēng)格而著稱的美國設(shè)計(jì)師彼得?沃克，他的設(shè)計(jì)在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)幾何和秩序，多用簡單的幾何圖形，如圓、橢圓、方、三角，或者這些圖形的重復(fù)，以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。 　　

20世紀(jì)后半葉，對景觀設(shè)計(jì)的變化與發(fā)展影響最大的藝術(shù)形式是大地藝術(shù)。大地藝術(shù)繼承了極簡藝術(shù)的抽象、簡單的造型形式，又融合了過程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想，成為藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹木和其他材料以及自然力等來塑造、改變已有的景觀空間。 　　
　　大地藝術(shù)對景觀設(shè)計(jì)的一個(gè)重要影響是帶來了藝術(shù)化地形設(shè)計(jì)的觀念。2002年北京多義景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)研究中心完成的青島海天大酒店南部環(huán)境的景觀設(shè)計(jì)，以一系列三角形的地面隆起塑造了整體而又劇烈變化的地形，構(gòu)成景觀的基調(diào)。地形的隆起與大海中遠(yuǎn)處的小島和礁石在視線上產(chǎn)生某種聯(lián)系，從地形之間的竹叢中飄出的霧靄與大海中的海霧又渾然一體，產(chǎn)生神秘的景象。設(shè)計(jì)在形式語言上，借鑒了大地藝術(shù)和極簡藝術(shù)的思想。 　　

美國景觀設(shè)計(jì)師哈格里夫斯的設(shè)計(jì)備受各方關(guān)注，被認(rèn)為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。他的設(shè)計(jì)常常通過科學(xué)的生態(tài)過程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時(shí)，也遵循了生態(tài)原則。在一些濱水景觀設(shè)計(jì)中，他分析河流對河岸的侵蝕，概括出樹枝狀的溝壑系統(tǒng)，以此為原型創(chuàng)作了雕塑化的地形，運(yùn)用到水濱環(huán)境中，表達(dá)水的流動(dòng)性，既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術(shù)效果，同時(shí)從理論和實(shí)踐上來看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。 　　
　　現(xiàn)代藝術(shù)的思想與表現(xiàn)形式對景觀設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)的影響，使得景觀設(shè)計(jì)的思想和手段更加豐富。與純藝術(shù)不同的是，景觀設(shè)計(jì)面臨更為復(fù)雜的社會(huì)問題和使用問題的挑戰(zhàn)，景觀設(shè)計(jì)師不能無視這些而沉浸在自己的藝術(shù)天地中。但是既然我們能夠理解“美”不再是評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，我們也應(yīng)該能夠理解景觀不再是意味著“如畫”，景觀可以成為某種藝術(shù)思想的載體，它可以表現(xiàn)出多樣的形式。