我們將“無止境室內(nèi)設(shè)計(jì)”項(xiàng)目視為開發(fā)竹子潛在價(jià)值的機(jī)會(huì)――以意想不到的創(chuàng)新方式運(yùn)用竹子。竹子是一種傳統(tǒng)的亞洲建筑材料，它不僅價(jià)格便宜，而且對環(huán)境的適應(yīng)性強(qiáng)。因此，這套公寓得以成為測試這種材料的實(shí)驗(yàn)室。在這套公寓里，幾乎所有的東西都是以竹子為材料的，包括大部分地板、天花板、窗戶上的裝飾、家具、大部分廚房和浴室用具。我們還設(shè)計(jì)了兩個(gè)用竹子做的新裝置來分隔空間：一個(gè)是能從中心節(jié)點(diǎn)張開形成墻壁、走廊的折壁，另一個(gè)是能由一個(gè)圓柱體打開形成彎曲的屏風(fēng)的隔墻。有了這些裝置，公寓的居住者就可以根據(jù)不斷變化的需要靈活地設(shè)計(jì)自己的空間。 

Infinite Bamboo

　　We approached the Infinite Interior project as an opportunity to explore the possibility of using bamboo-a traditional Asian building material that is both inexpensive and environmentally sustainable-in unexpected and innovative ways. The apartment unit is therefore treated as a laboratory for testing this material. Literally everything in the unit is made of bamboo, including most floors, ceilings, window coverings, furnishings, and most kitchen and bathroom appliances. We have also designed two new space-Piding systems, both made of bamboo: one is a folding partition that expands from a central node to create walls and corridors; the other is a curving partition that unrolls from a cylindrical column to create sinuous screens. These systems provide the apartment’s residents with the flexibility to design their space according to changing needs.

    世界著名建筑評論家、設(shè)計(jì)師。他出生于瑞士，畢業(yè)于蘇黎士科技大學(xué)，具有法國、瑞士以及美國國籍。在美法兩國之間工作與居住，擁有美國與法國建筑師的執(zhí)照，長期擔(dān)任哥倫比亞大學(xué)建筑學(xué)院院長。他著名的設(shè)計(jì)項(xiàng)目包括巴黎拉維列特公園、東京歌劇院、德國Karlsruhe-媒體傳播中心以及哥倫比亞學(xué)生活動(dòng)中心等。

　　建筑不僅僅是造型的問題，而且成為都市文化的載體。建筑師不僅僅是設(shè)計(jì)某種形式，而是創(chuàng)造社會(huì)性的公共空間。建筑設(shè)計(jì)并不是一種有關(guān)形式的知識，而是探索世界的知識形式。人們也可以通過其他方式探索世界，比如電影導(dǎo)演、藝術(shù)家，也可以作為建筑師來觀察這個(gè)世界。 　

                                         　　　――伯納德?屈米（BERNARD TSCHUMI）

　　建筑物的每一根線條，每一道色彩，每一組空間比例，都是蘊(yùn)藏著各種含義和思想的一串符號――建筑語言。色彩是最富有表現(xiàn)力的元素之一，后現(xiàn)代城運(yùn)用色彩鮮艷與線條靈動(dòng)的建筑語言展示了一個(gè)與眾不同的建筑。在立面處理中將原空中長廊的造型作為一個(gè)層面處理，通過在柱子兩側(cè)裝飾紅色鋁板，標(biāo)示出浮在空中的曲線邊緣，以強(qiáng)烈的動(dòng)視覺效果隱喻著城市的快速發(fā)展。

　　建筑用各自獨(dú)特的形體、結(jié)構(gòu)、尺寸、線條，表達(dá)比有聲的語言更深刻的觀點(diǎn)和態(tài)度。由日本著名建筑師設(shè)計(jì)的建外SOHO，由一組通體透明的建筑群構(gòu)成，建筑物的外立面全部由玻璃墻構(gòu)成?；⌒魏椭本€的走道容許從不同角度觀賞風(fēng)景；每棟建筑以不同角度站立；暴露在外的地底網(wǎng)球場懂得表達(dá)空間；曲折的小路和花園散布其中，透明的玻璃門窗在明亮的燈光下折射出萬千光芒，置身其中，為眩目的光影迷離，一時(shí)不知來路，不知何往，猶如身處花園似的迷宮。

教學(xué)經(jīng)歷

英國倫敦的建筑學(xué)院
美國紐約建筑與都市學(xué)院客座教授
美國普林斯頓大學(xué)建筑系客座教授
美國庫普建筑學(xué)院的客座教授
美國耶魯大學(xué)建筑系客座教授
美國哥倫比亞大學(xué)建筑規(guī)畫古跡保存研究所所長

 建筑作品

1983地點(diǎn)：法國巴黎-拉維列特公園
1986地點(diǎn)：法國Strasbourg-縣集會(huì)堂的增建案
1986地點(diǎn)：日本東京-東京歌劇院
1987地點(diǎn)：美國紐約-未來公園
1989地點(diǎn)：德國Volklingen-工業(yè)城市
1989地點(diǎn)：德國Karlsruhe-媒體傳播中心
1989地點(diǎn)：法國巴黎-國家圖書館
1990地點(diǎn)：荷蘭Groningen-玻璃盒影像展覽場
1990地點(diǎn)：法國Nancy-多用途集會(huì)場所
1991地點(diǎn)：法國Chartres-商業(yè)性公園
1991地點(diǎn)：日本東京-復(fù)合性火車站
1992地點(diǎn)：瑞士Lausanne-橋狀式的復(fù)合性建筑
1996地點(diǎn)：美國-哥倫比亞學(xué)生活動(dòng)中心

建筑思想

概念一 非熟悉性的科技(Technologies of Defamiliarisation)

近十年來，堅(jiān)持自我概念的建筑師，漸漸地在世界的各個(gè)角落形成；如英國、澳大利亞、美國、日本，且大部份多為先進(jìn)的后工業(yè)化國家。他們利用現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，片段、表象的現(xiàn)象做為主題并反思當(dāng)今建筑的窘境。若主流派呈現(xiàn)出源自于二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義，或是十八世紀(jì)古典主義的熟悉意象，那么另一種反向的概念，即是非熟悉的意象；如果新時(shí)代是要響應(yīng)與強(qiáng)調(diào)破碎的現(xiàn)實(shí)狀況，或許應(yīng)該利用文化之間的差異和解體破碎后的傳統(tǒng)價(jià)值，如絕對性、中心性或是歷史性思維等。

而在文化層面上，過去二十年來，信息的快速傳遞，在單一性的環(huán)境中，拓展了更多樣的觀點(diǎn)角度；如女性意識的抬頭、移民、同性戀、少數(shù)民族等議題，與曾經(jīng)被摒棄于外的非西方國家的自我覺醒，也因此特別是在建筑領(lǐng)域里，非熟悉的觀念是一個(gè)能夠清楚地響應(yīng)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的概念 工具。假如窗戶只是在反映表皮裝飾，我們應(yīng)該拋棄原本對于窗戶的概念；假如柱子只是反映傳統(tǒng)性的支撐構(gòu)架，那么我們應(yīng)該拋棄對于柱子原本的結(jié)構(gòu)邏輯。

雖然，建筑師對于新科技的冒險(xiǎn)性較低，但是仍有許多作品，應(yīng)用了新的技術(shù)。其實(shí)，許多科技，如空調(diào)、輕鋼架結(jié)構(gòu)，或是利用計(jì)算機(jī)運(yùn)算的方式去計(jì)算結(jié)構(gòu)等，諸如此類的技術(shù)都已經(jīng)有了理論基礎(chǔ)，這里我想強(qiáng)調(diào)的是科技的進(jìn)步，如電梯的發(fā)明，或是十九世紀(jì)發(fā)展的鋼構(gòu)架，都是歷史學(xué)家興趣的課題；但是，在當(dāng)代的建筑中，卻很少被提及，或許是因?yàn)檫@些科技不再需要生產(chǎn)出歷史的形式。

在此，我費(fèi)了唇舌說明技術(shù)的變遷，乃是因?yàn)榧夹g(shù)是聯(lián)系當(dāng)代環(huán)境的重要介質(zhì)，媒體的傳播，使我們易于得到信息，并透過表象去了解現(xiàn)今建構(gòu)的世界。建筑師必須再次了解并應(yīng)用新的科技，法國哲學(xué)家兼建筑師Paul Virilio曾說：建筑師并不是在發(fā)展新的技術(shù)；而是如何將這些技術(shù)建構(gòu)在建筑中。

概念二 城市沖擊的調(diào)和(The Mediated Metropolitan Shock)

現(xiàn)今的環(huán)境，不時(shí)地，出現(xiàn)閃爍的表像迷惑我們。從Walter Benjamin的書：機(jī)械生產(chǎn)時(shí)代下的藝術(shù)品(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)，表達(dá)出機(jī)械時(shí)代的事物，可以不斷地被復(fù)制（repetition）。我并不喜歡這個(gè)傳統(tǒng)性的字眼，最近從Gianni Vattimo的文本中，他歸納出某些表達(dá)現(xiàn)今社會(huì)狀況的描述方式，而論及表象時(shí)，他認(rèn)為此純信息交流的時(shí)代，已經(jīng)喪失了原本內(nèi)在的價(jià)值與情境氣氛，而此現(xiàn)象稱為沖擊，表象的沖擊，一種驚訝引人注目的效果。這種凸顯表象的效果，是現(xiàn)今社會(huì)狀況的呈現(xiàn)；但是，在都市生活中，也是一種危機(jī)，它引起了持續(xù)性的焦慮感，在這個(gè)不具意義，與沒有頭緒的環(huán)境中，去尋求自我。這種焦慮就是因?yàn)槊鎸α瞬皇煜?、違反常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)所造成的差異性。

從Beniamin的作品中，傳達(dá)了多樣性的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，基本上是應(yīng)用對比的手法，以不熟悉的經(jīng)驗(yàn)與熟悉的經(jīng)驗(yàn)所形成的對比效果。我想它表達(dá)了，建筑的歷史包袱與哲學(xué)上，進(jìn)對兩難的窘境。建筑的經(jīng)驗(yàn)是傳達(dá)非熟悉的形式藝術(shù)，抑或是溫馨的家居空間？這種抗衡的現(xiàn)況，在現(xiàn)今的建筑或是都市經(jīng)驗(yàn)中，不難發(fā)現(xiàn)到，激烈較勁地反映在現(xiàn)今的社會(huì)中，有些標(biāo)榜解構(gòu)，如在黑夜中激情耀目的跳耀著；但有些則標(biāo)榜回歸到以往熟悉的表達(dá)方式，或是強(qiáng)調(diào)對于涵構(gòu)環(huán)境尊重，他們自稱是歷史主義者、涵構(gòu)主義者、后現(xiàn)代主義者。從這些標(biāo)榜后現(xiàn)代建筑中，可以清楚地看到，對于歷史樣式與古典樣式的引用。

事實(shí)上專業(yè)者與一般大眾間的認(rèn)知上，是有所差異的，建筑在大眾的眼中，所在意的是關(guān)于舒適性，或是庇護(hù)的場所、材料是否是磚塊與沙漿；然而，專業(yè)者眼中不只是這些而已，建筑更是象征社會(huì)的進(jìn)展。對于傳達(dá)沖擊的效果，建筑無非是最有力的工具。如紐約市，是個(gè)典型的后工業(yè)化城市，它呈現(xiàn)了城市的負(fù)面效果，無家可歸的游民、一年中有兩千件謀殺案，它迷炫了Beniamin但也驚嚇了他，在超大都會(huì)中的建筑，不難發(fā)現(xiàn)到，迥異于以往溫和、平靜的解決問題的方式。

最近，在城市中有重要的現(xiàn)象發(fā)生，高速公路、大型購物中心、高層建筑與象征都市文化活力的小住宅，毫無限制地同時(shí)并置在一起，產(chǎn)生了片斷化與錯(cuò)置，它們反行其道，斷裂了傳統(tǒng)街道與廣場的連續(xù)性，透過撞擊與斷續(xù)，傳達(dá)了城市沖擊的事件，而加深了此種都市的經(jīng)驗(yàn)。

回到媒體的層面上，是不斷復(fù)制的現(xiàn)象，我們看到傳統(tǒng)的構(gòu)架，表皮結(jié)構(gòu)，去反應(yīng)表象化、多變的媒體文化；但是，不斷濫用的結(jié)果，卻只是要滿足低俗的媒體廣告，這樣的邏輯意味著任何的個(gè)案，只是在表皮上的變換。無論在文化層面或是建筑領(lǐng)域，都可感受到?jīng)_擊的概念，試圖擺脫強(qiáng)調(diào)永恒或是權(quán)威的懷舊思想。從經(jīng)歷了五十年Beniamin所出版的文章中，我們發(fā)現(xiàn)到，盡管在今日信息普及的時(shí)空里，我們?nèi)孕鑼で笕绾螠贤ㄟ@些沖擊現(xiàn)象的媒介，在媒體化的世代，無可避免地，會(huì)有不同的轉(zhuǎn)變；但是，我們無須將它視為是負(fù)面的，不斷的轉(zhuǎn)變與表像化，也意味著減弱了六千年來，建筑象征統(tǒng)馭、權(quán)力，威權(quán)的形式表現(xiàn)。

概念三 解結(jié)構(gòu)(De-structure)

由于建筑傳統(tǒng)思象的衰弱，架構(gòu)與意像、結(jié)構(gòu)與表皮關(guān)系間的轉(zhuǎn)變。因此，最近建筑圈中，將興趣轉(zhuǎn)移到結(jié)構(gòu)與裝飾，爭辯兩者之間的層級。Leon Battista Alberti所謂裝飾：是附加額外的，它的添加并不會(huì)減弱結(jié)構(gòu)本身。

但是時(shí)至今日，結(jié)構(gòu)若只是維持傳統(tǒng)上，重復(fù)性、中性的格狀系統(tǒng)，那么我們將如何去定義它的角色，現(xiàn)今大部分的結(jié)構(gòu)是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。木?gòu)架、剛構(gòu)架、混凝土構(gòu)架是基本的形式。更早之前，建筑的構(gòu)架材料，是由工程師或經(jīng)算師所決定的，而非建筑師，這意味著建筑師無須質(zhì)疑結(jié)構(gòu)，且結(jié)構(gòu)必須確保穩(wěn)固，畢竟，若是房子倒了，將關(guān)系到保險(xiǎn)費(fèi)與名譽(yù)的問題，也因?yàn)槿绱耍ㄖ煵粫?huì)去過問結(jié)構(gòu)的問題，建筑必須穩(wěn)固，大廈倒了不只是建筑，而已也包含了其中的心力與花費(fèi)。相較于科學(xué)或是哲學(xué)，建筑幾乎不會(huì)去質(zhì)疑此種基本的課題，

比起放映師或是電視硬件維修師當(dāng)這樣的觀念深植心中，建筑師則不再質(zhì)疑結(jié)構(gòu)的問題，社會(huì)品論的焦點(diǎn)中則在意象的探討，幾乎很少涉及結(jié)構(gòu)的問題，經(jīng)過了一個(gè)世紀(jì)，最近的二十年中，才意識到這個(gè)課題，當(dāng)代的思想家已經(jīng)開始探討有關(guān)構(gòu)架與表象間的問題，整體架構(gòu)被視為結(jié)構(gòu)，而表象則比擬為裝飾。Jacques Derrida將這個(gè)問題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)主題的探討；雖然，它可以比擬為繪畫內(nèi)在與外在兩部分構(gòu)架來探討。但是我仍認(rèn)為這是表皮的課題，傳統(tǒng)上，構(gòu)架與表皮只是一樣圍塑建筑的功能。

概念四 重迭(Superimposition)

由于結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑，引發(fā)出當(dāng)代建筑一連串的爭辯，即所謂的解構(gòu)。一開始解構(gòu)建筑的爭論便結(jié)合了后結(jié)構(gòu)主義的思想，它引發(fā)了一小部份建筑師的興趣，它質(zhì)疑后現(xiàn)代主流派堅(jiān)持的信念，而試圖提升到另一層次。當(dāng)一次遇見Jacques Derrida時(shí)，試圖說服他的作品與建筑之間的關(guān)聯(lián)性，他反問我：為何建筑師對于解構(gòu)如此有興趣，我回答說：因?yàn)樗鼧?biāo)榜反形式、反層級性、反結(jié)構(gòu)性，而當(dāng)代建筑所要傳達(dá)的就是如此。若干年來，許多建筑師對解構(gòu)有不同的詮釋，進(jìn)而開拓出更多向的閱讀方式，有的表達(dá)反模仿、片斷化、錯(cuò)位等概念。再一次引用Nietzsche所說的：沒有所謂的真實(shí)，只有不同的轉(zhuǎn)譯。很快地，許多建筑師對于歷史主義的后現(xiàn)代思潮，與二十世紀(jì)初期的前衛(wèi)藝術(shù)感到反感，解構(gòu)建筑醞釀而生，成為新起的風(fēng)格；但是解構(gòu)建筑并不希望被冠上什么風(fēng)格。后結(jié)構(gòu)或解構(gòu)的建筑師意圖打破單一形象的概念，如絕對的觀點(diǎn)，或是明確的形式語言。

這些被稱為理論的建筑師，意圖破除傳統(tǒng)性的二元論，即所謂形式與機(jī)能、抽象與具象等二元思想。挑戰(zhàn)了二元論所隱含的層級性，如形隨機(jī)能、裝飾服膺于結(jié)構(gòu)等概念。層級的瓦解引發(fā)出并置的復(fù)雜意象，重迭是其中關(guān)鍵的概念，而它也成為我作品的主要概念。曼哈噸借用電影的理論基礎(chǔ)，藉由此轉(zhuǎn)置，表達(dá)了一連串的事件。透過系統(tǒng)化地重迭、撞擊，扭曲，片斷化，而攪亂了腳本中清晰的結(jié)構(gòu)（構(gòu)架）、形式（空間）、事件（機(jī)能）、身體（運(yùn)動(dòng)），虛構(gòu)（敘事）。重迭的概念在Perter Eisenman的作品顯而易見，朱麗葉與羅密歐案例中它將文學(xué)與哲學(xué)推到極致；這些真實(shí)的案例，無非是要挑戰(zhàn)單一轉(zhuǎn)譯的思想，超越電影、文學(xué)、建筑的領(lǐng)域限制，持續(xù)不斷地質(zhì)疑建筑，（是一出戲或是一件建筑作品？）。我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今許多的作品常藉助其它領(lǐng)域的傳達(dá)，尤其是其它領(lǐng)域的藝術(shù)，透過出版與展覽跨領(lǐng)域的傳播方式，瓦解了建筑原本清楚界定的領(lǐng)域，并且不斷地質(zhì)疑建筑傳統(tǒng)的信條，與形式的層級性。假使此刻去反思自身與當(dāng)代其它的作品，我想都已經(jīng)能跳脫，停留在評論與本質(zhì)上的爭論；而由概念上轉(zhuǎn)為明顯的實(shí)質(zhì)手法，但是最終，建筑仍須面臨最根本上的問題：如何落實(shí)？

邏輯清晰的圖面或是文字，并不等于實(shí)質(zhì)材料的建構(gòu)；但是無論其中有多強(qiáng)烈的顛覆性，有些事情終究是無法改變的，文字終究不等于混凝土塊。若只是概念的層次上，并不能發(fā)出任何聲響；如電影概念并不能直接反映其中，當(dāng)隱喻轉(zhuǎn)換在建筑上也必需再次藉助合板或?qū)嵸|(zhì)材料。纖細(xì)的柱子沒有碰觸到地面它并不是結(jié)構(gòu)，而是裝飾。的確虛構(gòu)與敘事文學(xué)令許多建筑師著迷，或許堅(jiān)持此論述的人，會(huì)認(rèn)為從書本上比在建筑上更能獲取多樣的概念。

雖然它們都源至于語言學(xué)與語意學(xué)，但是在此，我并不想去定義歷史性的后現(xiàn)代建筑，與所謂的解構(gòu)或稱之為新現(xiàn)代建筑之間，對于虛構(gòu)建筑概念的詮釋。前者的信徒包括Charles Jencks、Heinrich Klotz，有些人認(rèn)為虛構(gòu)與敘事文學(xué)，是隱喻，新建筑形式上表現(xiàn)的一部份；而后者，包括Rem Koolhaas、John Hejduk、還有我自己，近來Ricardo Scofido、Elizabeth將建筑的計(jì)劃書與機(jī)能，模擬為虛構(gòu)與電影腳本。本人不同于前者，只對于形式上的操作；而是頃向于了解建筑與城市的機(jī)能、計(jì)劃書或是歷史向度中，真實(shí)發(fā)生的事件。Roland Barthes的著作（敘事文體的結(jié)構(gòu)分析），即是此種概念；而此論述則是直接地，置換了空間與計(jì)劃內(nèi)容邏輯上的連續(xù)性，亦如Sergei Eisenstein的蒙太奇電影理論。

概念五 交叉性的規(guī)畫(Crossprogramming)

建筑時(shí)常伴隨著空間自身，所發(fā)生的事件而改變，例如哥倫比亞的圖書館，它的大廳常做為校園演講的地點(diǎn)；但是，有一天它也可能成為運(yùn)動(dòng)選手的練習(xí)場所，或是游泳池?；蛟S你會(huì)認(rèn)為我在開玩笑，但若審視現(xiàn)今的現(xiàn)實(shí)狀況，火車站變成博物館，教堂變成夜總會(huì)。顯而易見地，形式與機(jī)能已徹底的相互改變，瓦解了現(xiàn)代主義所堅(jiān)持的因果論，機(jī)能不再隨形，形也不隨機(jī)能，虛構(gòu)的主題不再是現(xiàn)實(shí)的世界，而這也是撞擊概念的另一種呈現(xiàn)。

假如撞擊的呈現(xiàn)，不再只是產(chǎn)生于立面的并置手法，那么它應(yīng)是立面背后曾經(jīng)發(fā)生事件的并置。假如建筑種類的攪亂與顛覆，亦如正反兩方的爭辯，那么它將給與建筑新的思考方向。若是建筑的內(nèi)涵，沒有所謂的層級性，而能同時(shí)包括經(jīng)驗(yàn)與概念、空間與使用、結(jié)構(gòu)與表象，那么將會(huì)減低建筑種類的區(qū)分，而更能融合空間與計(jì)劃內(nèi)容的關(guān)系。

交叉性的計(jì)劃概念、交互性的計(jì)劃概念、反傳統(tǒng)的計(jì)劃概念，這些想法無非是要錯(cuò)置與顛覆既有建筑種類的區(qū)分。

概念六 事件(Event):轉(zhuǎn)換點(diǎn)(The Turning Point)

1970年代，我的作品中一再強(qiáng)調(diào)，建筑必須內(nèi)涵事件、運(yùn)動(dòng)、活動(dòng)、機(jī)能；而這些內(nèi)涵是沒有層級性，或是先例可循。機(jī)能與形式間層級的因果關(guān)系，在以往成為金科玉律的信條，灌輸我們對于建筑的認(rèn)知，而認(rèn)為設(shè)計(jì)是在解決人們的需要，或認(rèn)為城市是服務(wù)人們的機(jī)器等觀念。然而此種概念卻舍棄了建筑其中隱含的樂趣，無法預(yù)期的形式種類組合，或是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中，具有啟發(fā)性或期待解決的建筑新方向。因此在我的作品曼哈噸腳本中，對于建筑的定義，不再是墻或形式，而是結(jié)合了異質(zhì)性與不兼容性所撞擊的事件。

對于建筑中，介入的事件或行動(dòng)，主要是受情境主義者的影響。事件并非只是行動(dòng)，它還包含其中的思想。同樣的空間會(huì)因?yàn)樗槿氲氖录淖?，在此機(jī)能與形式間的層級關(guān)系已蕩然無存了。

事件與空間的結(jié)合，并不是要去考驗(yàn)以往觀念的承受力；而是要質(zhì)疑機(jī)能與空間的關(guān)系，這樣的質(zhì)疑，猶如超現(xiàn)實(shí)主義者將播種機(jī)與雨傘并置于解剖臺(tái)上，或是Rem Koolhaas對于市中心運(yùn)動(dòng)俱樂部的形容：

我們不難發(fā)現(xiàn)在東京市超高層建筑中，內(nèi)含了多樣的機(jī)能屬性，百貨公司、博物館、健康俱樂部、火車站、或是在屋頂上的綠化空間。未來的機(jī)場，可能同時(shí)是娛樂場、運(yùn)動(dòng)場、電影院等等，不兼容的機(jī)能屬性。無論它是巧合或是地價(jià)漲高的壓力，如此的觀念卻超越了以往，機(jī)能與形式間，或是空間與運(yùn)動(dòng)間的因果關(guān)系。近來Michael Foucault引述John Rajchman書中，對于事件概念的詮釋：事件不只是引發(fā)單一的運(yùn)動(dòng)或是活動(dòng)，它不只是邏輯完整的文字或是行動(dòng)，而是藉由事件的發(fā)生，去削減、撞擊或是質(zhì)疑其中表演的劇目，而衍生出其它不同的可能性。

事件在此是轉(zhuǎn)換點(diǎn)的角色，它不是原點(diǎn)，也不是結(jié)束點(diǎn)。它破除了形隨機(jī)能的迷思，我認(rèn)為未來建筑是依存在事件的結(jié)構(gòu)上。

但重要的是如何將事件空間化，F(xiàn)oucault再次引述Rajchman的論述：我們建構(gòu)在空間上的事件，應(yīng)內(nèi)涵異質(zhì)多樣的觀念，它不同于現(xiàn)代建筑單一的烏托邦理想，而是呈現(xiàn)出多樣片斷、錯(cuò)置的概念。

幾年前，Jacques Derrida評論拉維列特公園中的休憩小亭，他衍生事件的定義：稱它為能容納多樣性的小亭，我們一直堅(jiān)持討論的觀點(diǎn)，集中在活動(dòng)、計(jì)劃、事件相互間的關(guān)系。事件化觀念敞開了，傳統(tǒng)僵化、必然性，或是紀(jì)念性的思考模式。早期Derrida將事件視為是創(chuàng)新的源頭，意即空間的行動(dòng)、或是轉(zhuǎn)換點(diǎn)的觀念，而我是希望將在現(xiàn)今表象文化、或是調(diào)和文化中，有意義的撞擊性概念結(jié)合到事件中，超脫對于建筑的概念，不再只是表象與機(jī)能的結(jié)合。的確建筑有它不變的部分，概念與經(jīng)驗(yàn)、意象與使用性、意象與結(jié)構(gòu)之間的結(jié)合，是我們對于建筑的定義。哲學(xué)家可以天馬行空，數(shù)學(xué)家可以以公式來描述虛空間；但是，在眾多紛陳的藝術(shù)中，只有建筑局限性最大，它不能排除活動(dòng)于外，而只有以表象的方式存在。

我的意圖并非沉溺在建筑根本上的質(zhì)疑，關(guān)注的是在下個(gè)世紀(jì)中，建筑將發(fā)生什么事件，建筑的定義勢必將是更具多樣性，其中的空間、活動(dòng)、行動(dòng)融合成事件，創(chuàng)造出沖擊性的場所。事件發(fā)生的場所，提供了重新思考，并明確地重新組構(gòu)建筑元素，或是尋找出當(dāng)代社會(huì)中不公平現(xiàn)象的解決方式，也就是調(diào)和紛亂的異質(zhì)物。

透過設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)，當(dāng)代錯(cuò)置與不確定感的狀況，不再類似于十八世紀(jì)對于裝飾的模仿，或是言論上的陳述。透過對于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的顛覆，形式的抽象性與具象性，或是錯(cuò)置了美學(xué)原本的邏輯，并不足表達(dá)切確的意義。建筑建筑不是圖象的藝術(shù)，也不是圖像的理論。我不相信可以設(shè)計(jì)解構(gòu)，新的城市或建筑的想法；但是可以設(shè)計(jì)出非層級性、非傳統(tǒng)的情境。當(dāng)?解了當(dāng)代狀況的本質(zhì)，與媒體伴隨的影響性后，建筑師可以組構(gòu)出真實(shí)的狀況，而創(chuàng)造出空間與事件的新關(guān)系。

建筑不是在設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)狀況而是現(xiàn)實(shí)狀況的設(shè)計(jì)，Paul Virilio的解釋建筑：今日客觀的物體，在錯(cuò)置社會(huì)上的傳統(tǒng)價(jià)值，同時(shí)以更自由的方式去重新組構(gòu)建筑相關(guān)的元素，透過建筑的呈現(xiàn)，我們過往的經(jīng)驗(yàn)被組織與策略性地轉(zhuǎn)換為事件的經(jīng)驗(yàn)，對于建筑，策略是個(gè)重要的字眼，不在只是傳統(tǒng)的規(guī)劃圖，在規(guī)定的基地內(nèi)去配置建筑物，而是異質(zhì)性地介入。必須藉由加劇事件與空間的撞擊，城市或是建筑才能晉升到另一個(gè)層次，異質(zhì)元素的敵對狀態(tài)，與重新結(jié)合，將引發(fā)出更多的事件與沖擊。在現(xiàn)今的文化與社會(huì)中，它提供了城市中的建筑，嶄新的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。

    城市公園出現(xiàn)于19世紀(jì)中葉。為了改善城市居民的生活環(huán)境，減少城市污染，人們提出了將自然引入城市、以園林彌補(bǔ)城市之不足的觀點(diǎn)。拉維萊特公園便是在這樣一個(gè)背景之下誕生的作品。它位于巴黎東北角，是遠(yuǎn)離城市中心區(qū)的邊緣地帶，人口稠密而且大多是來自世界各地的移民。1868年在此興建了牲畜屠宰場及批發(fā)市場，鼎盛時(shí)期曾有3000名工人，在其周圍逐漸形成一個(gè)混亂不堪的聚居地。1973年10月屠宰場關(guān)閉之后，德斯坦總統(tǒng)提議興建一座大型的科技、文化設(shè)施，包括北面的國家科學(xué)、技術(shù)和工業(yè)展覽館及南面的音樂城和公園。密特朗總統(tǒng)執(zhí)政時(shí)期，拉維萊特公園才進(jìn)入真正的實(shí)施階段，并列為紀(jì)念法國大革命200周年而在巴黎興建的九大“總統(tǒng)工程”之一。在總統(tǒng)的要求下，1982年4月8日開始了拉維萊特公園國際性方案招標(biāo)，這也是法國第一個(gè)為選擇城市公園的設(shè)計(jì)師而組織的國際性方案競賽。設(shè)計(jì)綱要明確指出：要將拉維萊特公園建成具有深刻思想內(nèi)涵的、廣泛及多元文化牲的新型城市公園：它將是一件在藝術(shù)表現(xiàn)形式上“無法歸類”的并由杰出的設(shè)計(jì)師們共同完成的作品。  

    拉維萊特公園面積33公頃，是巴黎市區(qū)內(nèi)最大的公園之一。包括公園北面的國家科學(xué)、技術(shù)和工業(yè)展覽館以及南面的鋼架玻璃大廳和音樂城，總占地面積達(dá)到55公頃。在交通上以環(huán)城公路和兩條地鐵線與巴黎相聯(lián)系。園址上有兩條開挖于19世紀(jì)初期的運(yùn)河區(qū)，東西向的烏爾克運(yùn)河主要為巴黎的輸水和排水需要修建的，它將全園一分為二：南北向的圣德尼運(yùn)河是園址上已有的最重要的景觀構(gòu)成要素，而且運(yùn)河本身就是人、自然與技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，與公園的主題十分貼切，所以參賽的許多方案都是由此作為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。在公園的總體設(shè)計(jì)上屈米強(qiáng)調(diào)了變化統(tǒng)一的原則。雖然各體系、各建筑要素和植物要素之間存在著很大的反差，卻完全統(tǒng)一在建筑式的處理手法和紅色的“游樂亭”的控制之下。而對于10個(gè)主題花園的設(shè)計(jì)卻風(fēng)格迥異，毫不重復(fù)，彼此之間有很大的差異感和斷裂感。因此，拉維萊特公園的多樣性更多的是體現(xiàn)在各個(gè)主題花園的處理上，而不是公園的整體框架上。與凡爾賽中的小園林一樣，主題花園也是拉維萊特公園中最有趣和吸引人的地方，它滿足了不同文化層次及年齡游人的需要?！扮R園”是在歐洲赤松和楓樹中豎立著20塊整體石碑，一側(cè)貼有鏡面，鏡子內(nèi)外景色相映或趣，使人難辨真假；“風(fēng)園”中造型穩(wěn)中有降的游戲設(shè)施讓兒童體會(huì)微妙的動(dòng)感；“水園”著重表現(xiàn)水的物理特征，水的霧化景觀與電腦控制的水簾、跌水或滴水景觀經(jīng)過精心安排，同樣富有觀賞性，夏季又是兒童們喜愛的小游水池;“葡萄園”以臺(tái)地、跌水、水渠、金屬架、葡萄苗等為素材，藝術(shù)地再現(xiàn)了法國南部波爾多地區(qū)的葡萄園景觀；而下沉式的“竹園”為的是形成良好的小氣候，由30多種竹子構(gòu)成的竹林景觀是巴黎市民難得一見的“異國情調(diào)”；處于竹園盡端的“音響圓廳”與意大利莊園中的水劇場有異曲同工之妙；“恐怖童話園”是以音樂來喚起人們從童話中獲得的人生第一次“恐怖”經(jīng)歷；“少年園”以一系列非常雕塑化和形象化的游戲設(shè)施來吸引少年們，架設(shè)在運(yùn)河上的“獨(dú)木橋”讓少年們體會(huì)走鋼絲的感覺；最后，“龍園”中是以一條巨龍為造型的滑梯，吸引著兒童及成年人躍躍欲試?！扮R園”、“恐怖童話園”、“少年園”和“龍園”是由屈米設(shè)計(jì)的。  

    拉維萊特公園對外開放之后，吸引了大量的游人，達(dá)到了要將成年人，尤其是工作人口吸引到公園中來的目的。其中當(dāng)然也有科技館、電影城、音樂城所起到的作用。雖然從城市公園的角度看，拉維萊特公園是一個(gè)十分特殊的實(shí)例，未必就是未來城市公園的發(fā)展方向，也很難據(jù)此就給現(xiàn)代城市公園下定義。而且，它無疑是一個(gè)法國式的作品，綜合反映了法國的社會(huì)狀況、科技文化、哲學(xué)思潮以及公園的周圍環(huán)境。拉維萊特公園的設(shè)計(jì)排除了以已有的公園作為樣板的想法，它本身因而也不可能成為其他公園的樣板。但是它對我們今天仍然不無啟示。

   在歐洲，關(guān)心人和體貼人本身就是一種動(dòng)人的景觀現(xiàn)象。歐洲人進(jìn)公園就是純粹地走進(jìn)自然，享受自然中的風(fēng)、光、空氣與陽光，他們舒適地曬太陽、散步，而不象國內(nèi)的人們進(jìn)公園里是匆匆地照相，我們對人性化的理解還只停留在飽暖的層次，只停留在先建成擁有了再說的層次，而對讓游客如何融于自然、享受美好的空間與景觀考慮得太少，我們往往追求外形華麗的風(fēng)格，但那些是沒法進(jìn)入享受，沒法互動(dòng)參與的景觀。