挪威戲劇家亨利克?易卜生Henrik Ibsen (1828～1906） 

易卜生簡(jiǎn)介：

      挪威戲劇家、詩(shī)人。1828年3月20日出生于挪威南部希恩鎮(zhèn)的一個(gè)木材商人家庭。1834年，他父親破產(chǎn)后，全家遷到小鎮(zhèn)附近的文斯塔普村居住。16歲時(shí)他到格里姆斯塔鎮(zhèn)上的一家藥材店當(dāng)學(xué)徒。工作余暇，經(jīng)常閱讀莎士比亞、歌德、拜倫的作品，隨后自己也動(dòng)手寫詩(shī)，并學(xué)習(xí)拉丁文。 6年艱苦的學(xué)徒生活，磨練了他的斗爭(zhēng)精神，同時(shí)也培育了他的創(chuàng)作興趣，這在他一生中是一個(gè)重要階段。

      1850年，易卜生前往首都克里斯蒂安尼亞(今奧斯陸)參加醫(yī)科大學(xué)入學(xué)考試，因希臘文、數(shù)學(xué)和拉丁口語(yǔ)成績(jī)不佳，未被錄取。在席卷歐洲各國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)革命洪流的激蕩下，易卜生結(jié)交了文藝界的一些有進(jìn)步思想傾向的朋友，積極地為《工人協(xié)會(huì)報(bào)》等刊物撰稿，參加了挪威社會(huì)主義者馬爾庫(kù)斯.特蘭內(nèi)所領(lǐng)導(dǎo)的工人運(yùn)動(dòng)，并和兩位朋友合作，出版諷刺周刊《安德里媽納》。他還以《覺醒吧，斯約的納維亞人》為題，寫了一組十四行詩(shī)，號(hào)召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥，抗擊普魯士侵略者。他在第一部歷史劇《卡提利那》(1850)中，一翻舊案，把羅馬歷史上的“叛徒”寫成一個(gè)為維護(hù)公民自由而斗爭(zhēng)的優(yōu)秀人物，劇本既反映了 1848年的革命，也表現(xiàn)了他個(gè)人的反抗精神。這個(gè)劇本由他的一位朋友集資出版。1851年秋，他為卑爾根劇院創(chuàng)作了一首序曲，得到劇院創(chuàng)辦人、著名小提琴手奧萊.布爾的賞識(shí)，被聘為寄宿劇作家，兼任編導(dǎo)，約定每年創(chuàng)作一部新劇本。1852年，他奉派去丹麥和德國(guó)各地劇院參觀。他在卑爾根劇院創(chuàng)作的劇本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特羅的英格夫人》(1855)、《索爾豪格的宴會(huì)》(1856）和《奧拉夫.利列克朗》（1857）。這期間易卜生參加編導(dǎo)的劇本不少于145部。他在戲劇創(chuàng)作方面的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，可以和莎士比亞、莫里哀媲美。

      1857年，易卜生轉(zhuǎn)到首都劇院擔(dān)任編導(dǎo)。翌年和蘇姍娜.托雷森結(jié)婚。1862年，劇院破產(chǎn)，他不得不借債度日，但仍孜孜不倦地進(jìn)行創(chuàng)作。他在這所劇院先后寫出了《海爾格蘭的海盜》(1858)、《愛的喜劇》(1862) 《覬覦王位的人》(1863)等劇本。提倡自由戀愛、反對(duì)舊式婚姻的《愛的喜劇》，遭到社會(huì)上保守勢(shì)力的惡毒攻擊，他為此感到痛心。同時(shí)，1864年丹麥和普魯士之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，引起他對(duì)整個(gè)半島的獨(dú)立前途的憂慮。于是他決定出國(guó)遠(yuǎn)行。就在這一年，他離開挪威到意大利；瓢泊異鄉(xiāng)，瘧疾纏身，又有家室之累，使他債臺(tái)高筑，生活極為窘迫。他懷著絕望的心情寫了一部詩(shī)劇《布蘭德》 (1866)，這是他旅居國(guó)外的第一個(gè)創(chuàng)作成果。以后又寫了《彼爾.英特》（舊譯《彼爾.京特》，1867）。這兩部劇本都表現(xiàn)了“個(gè)人精神反叛”的主題。通過《布蘭德》，他譴責(zé)資本主義社會(huì)的丑惡現(xiàn)實(shí)，痛斥宗教道德，并提出了他自己的道德理想，憤激地鼓吹精神上的極端個(gè)人主義，表現(xiàn)出不妥協(xié)的精神: “或者得到一切或者一無(wú)所有?！?BR>
      1864年以后的27年間，易卜生一直僑居在羅馬、德 累斯頓、慕尼黑等地。1873年，他寫了《皇帝與加利利人》，在劇中提出了溝通情緒和精神的“第三境界”的概念。

      1874和1885年，他曾兩度回挪威作短暫的逗留。在國(guó)外期間，他創(chuàng)作了下述幾部著名的社會(huì)問題劇:

      1《社會(huì)支柱》(1877)，又譯《社會(huì)柱石》或《社會(huì)棟梁》。這部諷刺劇在出版后的第二年，僅柏林一地，就有5家劇院以3個(gè)不同的譯本同時(shí)上演。作者通過劇本探討了社會(huì)道德問題和現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)制度在道德上的價(jià)值問題。在這部喜劇中，資產(chǎn)階級(jí)道德的化身、道毅岸然的造船廠廠主，實(shí)際上是個(gè)盜竊別人錢財(cái)?shù)牡赖聰牡膫尉?。這就是“社會(huì)支柱”的本來(lái)面目。但這個(gè)偽君子最后良心發(fā)現(xiàn)，在道德上自我完善。劇本的結(jié)尾是不真實(shí)的，表現(xiàn)了作者，思想上的局限。

      2《玩偶之家》(1879)，又譯《娜拉》或《傀儡家庭》。女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢，為丈夫海爾茂醫(yī)病。丈夫了解原委后，生怕因此影響自己的名譽(yù)地位，怒斥妻子下賊無(wú)恥。當(dāng)債主在娜拉的女友感化下主動(dòng)退回借據(jù)時(shí)，海爾茂又對(duì)妻子裝出一副笑臉。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻間的不平等，不甘心做丈夫的玩偶，憤然出走。恩格斯曾指出，娜拉是有自由意志與獨(dú)立精神的“挪威的小資產(chǎn)階級(jí)婦女”的代表。劇本提出了資本主義社會(huì)的倫理道德、法律宗教和婦女解放等問題，但沒有也不可能作出解決?！锻媾贾摇费莩龊?，引起了激烈的反響。娜拉要求個(gè)性解放、不做“賢妻良母”的堅(jiān)決態(tài)度，遭到上流社會(huì)的責(zé)難和非議。但易卜生并沒有在責(zé)難面前退卻，他繼續(xù)創(chuàng)作問題劇，揭露社會(huì)問題。

      3.《群鬼》(1881)劇中女主角歐文夫人對(duì)迷戀于花街柳巷的丈夫逆來(lái)心順受，茍安于惡劣的家庭生活。她聽從牧師的說(shuō)教，心甘情愿恪守妻子的“本分”，結(jié)果她生下一個(gè)得了梅毒的兒子。最后她在絕望的痛苦中呼號(hào):“給我陽(yáng)光！”《群鬼》問世后，西歐各國(guó)的新劇院都以它作為開業(yè)演出的劇目。從1889年開始，柏林的自由劇院、巴黎的自由劇院、倫敦的獨(dú)立劇院先后上演此劇，促進(jìn)了西歐的戲劇革新運(yùn)動(dòng)。但這部暴露丑惡現(xiàn)實(shí)的悲劇，在挪威國(guó)內(nèi)卻激起了衛(wèi)道者的仇視。

      4.《人民公敵》(1882)，一譯《國(guó)民公敵》。劇本寫一個(gè)正直的醫(yī)生斯多克芒發(fā)現(xiàn)療養(yǎng)區(qū)礦泉中含有傳染病菌，不顧市長(zhǎng)和浴場(chǎng)主的威脅利誘，堅(jiān)持改建礦泉浴場(chǎng)，并舉辦演講會(huì)，宣傳自己的主張。當(dāng)權(quán)者卻利用這次集會(huì)煽動(dòng)民眾，操縱“民主的”表決機(jī)器，宣布斯多克芒為人民公敵。作者通過病菌毒害問題，揭露資產(chǎn)階級(jí)的利己主義和資產(chǎn)階級(jí)民主的虛偽性，對(duì)現(xiàn)實(shí)痛加針砭；又通過斯多克芒這個(gè)孤軍奮戰(zhàn)的人物形象，鼓吹“惟天下之最強(qiáng)者，乃能特立獨(dú)行”，進(jìn)一步宣揚(yáng) “精神反叛”的個(gè)人主義思想?！度嗣窆珨场肥钱?dāng)年德國(guó)戲劇界熱烈議論的話題。

      1891年，易卜生以名作家的身份回到他的祖國(guó)。他后期創(chuàng)作的《建筑師》(1892）和《當(dāng)我們死而復(fù)醒時(shí)》(1899)，是自傳性質(zhì)的作品。1900年中風(fēng)。長(zhǎng)期臥病后于1906年5月23日去世。挪威議會(huì)和各界人士為他舉行了國(guó)葬。

      易卜生目從1850年用筆名布林約爾天.布亞梅發(fā)表《卡提利那》起，至1899年12月底出版《當(dāng)我們死而復(fù)醒時(shí)》為止，他的創(chuàng)作活動(dòng)期剛好占整個(gè)19世紀(jì)下半葉。 他用各種體裁進(jìn)行創(chuàng)作，既寫詩(shī)劇，也寫話劇;既寫悲 劇，也寫喜劇;既寫歷史劇、現(xiàn)代劇，也寫諷刺劇、問題劇。積50年之經(jīng)驗(yàn)，一共寫了25部劇本，大體上兩年寫一部。他工作非常認(rèn)真，寫作前記很多筆記，擬好提綱。寫成初稿后反復(fù)修改，直到最后定稿。保存下來(lái)的許多手稿，表明了他在創(chuàng)作實(shí)踐中的縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思過程。

      易卜生的劇作，部分反映了他的生活經(jīng)歷。他的生活環(huán)境和他所熟悉的人，都成了他創(chuàng)作中的基本素材。如《青年同盟》（1869）中的小鎮(zhèn)就是希恩鎮(zhèn)的寫照，《野鴨》(1884)中艾克達(dá)爾家的閣樓，就是文斯塔普村的閣樓的藝術(shù)再現(xiàn);《社會(huì)支柱》就是以格里姆斯塔鎮(zhèn)為背景。這個(gè)鎮(zhèn)上的造船廠廠主、商人和牧師的勢(shì)利貪婪、虛偽欺詐的品質(zhì)和庸俗腐朽的生活方式，在劇中表現(xiàn)得淋漓盡致。易卜生始終抱著嚴(yán)肅的態(tài)度，密切觀察周圍的生活，力求在創(chuàng)作中反映重大的社會(huì)問題，展現(xiàn)個(gè)人的道德理想同傳統(tǒng)的社會(huì)風(fēng)尚之間的沖突。

      易卜生創(chuàng)作，思想的發(fā)展，帶有鮮明的時(shí)代烙印。1848 年如火如荼的歐洲革命和挪威國(guó)內(nèi)蓬勃開展的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，提高了他的民族意識(shí)。他的早期作品，如《埃斯特羅的英格夫人》和《覬覦王位的人》，以挪威歷史和民間傳說(shuō)為題材，以發(fā)揚(yáng)愛國(guó)主義和民主精神為主題，帶有浪漫主義色彩。他在《勇士歌及其對(duì)于藝術(shù)的意義》(1857)一文中，曾強(qiáng)調(diào)民間傳說(shuō)在民族文學(xué)中的重要作用。挪威資本主義的發(fā)展使易卜生的浪漫主義幻想趨于破滅。他在60年代的作品中，通過象征手法表達(dá)自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿情緒。“精神反叛”的主題也反映了作者的個(gè)人主義和無(wú)政府主義思想。

      19世紀(jì)60年代末和70年代初爆發(fā)的普法戰(zhàn)爭(zhēng)和巴黎公社的出現(xiàn)等重大的社會(huì)政治事件，進(jìn)一步激發(fā)了易卜生批判資本主義社會(huì)的熱情?！稅鄣南矂　吩缫扬@露出作者創(chuàng)作手法中的現(xiàn)實(shí)主義傾向。在直接抨擊資產(chǎn)階級(jí)民主的《青年同盟》中，這一傾向更為明顯。在《社會(huì)支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》等問題劇中，現(xiàn)實(shí)主義占了主導(dǎo)地位。他從小市民家庭生活開刀，解剖了罪惡的資本主義社會(huì)及其道德，塑造了要求自由行動(dòng)的人物的形象。恩格斯指出，易卜生的戲劇反映了中小資產(chǎn)階級(jí)的具有“自己的性格以及首創(chuàng)的和獨(dú)立的精神”的人們的世界。富有特色的“易卜生式”的社會(huì)問題劇，發(fā)展并豐富了現(xiàn)實(shí)主義話劇創(chuàng)作。他摒棄了當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上流行的喬裝、誤會(huì)和謀殺、決斗等驚險(xiǎn)場(chǎng)面，而在戲劇情節(jié)發(fā)展中著意安緋“舞臺(tái)討論”。有些討論雖然過于嚴(yán)肅，生強(qiáng)，流于說(shuō)教，但他的目的是引導(dǎo)觀眾，思考現(xiàn)實(shí)問題，更好地表現(xiàn)人物性格，加強(qiáng)戲劇效果。

      社會(huì)矛盾的激化和資產(chǎn)階級(jí)頹廢思想的泛濫，使易卜生，思想上逐漸陷入悲觀主義，創(chuàng)作上以《野鴨》為標(biāo)志，逐漸轉(zhuǎn)入神秘的象征主義。他的后期作品，如《羅斯默莊》(1886)、《海上夫人》(1888)、《海達(dá).加布勒》(1890)、《建筑師》、《小艾友夫》(1894)，都著重人物心理發(fā)展的分祈，形成了富于象征性的風(fēng)格。

      易卜生的劇作對(duì)世界各國(guó)戲劇的發(fā)展，產(chǎn)生了深刻的影響。英國(guó)的高爾斯華綏，在創(chuàng)作中師承了易卜生的象征主義手法;愛爾蘭的詹媽斯.喬伊斯為了閱讀易卜生原著而學(xué)習(xí)挪威語(yǔ)，還寫過評(píng)述易卜生戲劇的論文，編過“易卜生式”的劇本;伯納.蕭以易卜生的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)為榜樣，反對(duì)風(fēng)靡一時(shí)的輕內(nèi)容而重形式的“結(jié)構(gòu)精巧的戲劇”。他認(rèn)為“易卜生的道地的挪威劇本，完全切合整個(gè)歐洲城市中產(chǎn)階級(jí)與知識(shí)分子的生活”。伯納.蕭對(duì)于問題劇大師的評(píng)價(jià)，在《易卜生主義的精髓》 (1891)中，作了系統(tǒng)的論述。19世紀(jì)80年代初，社會(huì)主義者曾在倫敦一所公寓里演出過《玩偶之家》，伯納.蕭當(dāng)時(shí)扮演柯洛克斯泰律師，馬克思的小女兒愛琳娜扮演娜拉。

      易卜生作品在中國(guó)的傳播，同中國(guó)人民反帝反封建的斗爭(zhēng)緊密聯(lián)系在一起。他的《玩偶之家》在我國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)中起了積極的作用。魯迅和郭沫若都為易卜生的娜拉也為中國(guó)的娜拉指出了行動(dòng)的方向，即“在家應(yīng)該先獲得男女平均的分配”，“在社會(huì)應(yīng)該獲得男女相等的勢(shì)力”。要進(jìn)行“劇烈的戰(zhàn)斗”，“韌性的戰(zhàn)斗”;要 “求得應(yīng)分的學(xué)識(shí)與技能以謀生活的獨(dú)立，在社會(huì)的總解放中爭(zhēng)取婦女自身的解放”。從1907年魯迅在《河南》月刊上連續(xù)發(fā)表評(píng)介易卜生的文章后，中國(guó)報(bào)刊上陸續(xù)出現(xiàn)了易卜生作品的譯述和評(píng)著。1914年《俳優(yōu)雜志》創(chuàng)刊號(hào)登載了陸鏡巖的介紹易卜生戲劇的文章。同年，春柳社翻譯并上演了《娜拉》。1918年 6月，《新青年》出版了“易卜生號(hào)”，發(fā)表了胡適的《易卜生主義》袁振英的《易卜生傳》、羅家倫和胡適合譯的《娜拉》及其他譯文。1919年，《新潮》刊出了潘家詢譯的《群鬼》?！拔逅摹睍r(shí)期，我國(guó)各城市先后上演了《娜拉》等社會(huì)問題劇。1935年，上海左翼劇聯(lián)組織的業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)也演出了《娜拉》。解放后，人民文學(xué)出版社多次將潘家詢譯的易卜生劇作重印發(fā)行。