格里斯與畢加索、勃拉克同為立體主義運動的三大支柱，但40歲即英年早逝的西班牙畫家格里斯，卻是一位更忠實于立體主義的畫家，在“洗濯船”畫室期間，他受到畢加索的影響，并與居住于此的許多藝人互相學習、熏陶。當1912年，畢加索與勃拉克迅速地結(jié)束他們的立體分析繪畫之際，格里斯隨即接續(xù)而上，并在很短的時間即晉升為立體主義的要角。雖然后期作品在畫面上也漸離立體主義，但他自認立體主義精神已融于繪畫之中。

胡安?格里斯(Juan Gris，1887-1927)簡介:

    胡安?格里斯(1887-1927年)生于馬德里,逝于塞納河畔布洛涅.菲澤?維克多利亞諾?貢扎萊(即胡安?格里斯)的父親是卡斯蒂里亞人,母親是安達西亞人.據(jù)其姐安多尼埃達講,他在六、七歲時便顯露出繪畫天賦.不過,他一直在普通學校就讀,最后,才進了馬德里美術(shù)與工藝學校.父親的破產(chǎn)使他不得不靠給馬德里幽默報約畫漫畫糊口.不久,他便隨一位老畫家莫爾諾?卡爾勃納諾習畫,完全致力于藝術(shù)了.他整天與作家、畫家打交道,以胡安?格里斯作為筆名.

    在這一時期,西班牙藝術(shù)的前衛(wèi)階層已開始在德國出版物的影響下走向現(xiàn)代風格.格里斯在十七歲時,決定前往巴黎.他變賣了所有的東西作為旅費.由于沒有服過兵役,他沒有護照.所以,日后他竟不能離開法國去作任何旅行.他申請法國國籍,但至死也未能如愿以償.

    他為畢加索的新成就所吸引,住在拉維尼昂路13號洗衣船,靠諷刺畫度日,生活極為艱難.不過,他主要還是進行自己藝術(shù)的探求,所以,經(jīng)過四、五年的摸索之后,他決定展出作品之時,他便最終拋棄了謀生的飯碗.他的第一位主顧是克勞維?薩戈,第一幅展出的畫是1912年送到獨立沙龍的《向畢加索致意》.同年,他在巴塞羅那、盧昂等地展覽會上都出示了作品.

    立體主義繪畫反對摹仿,首先分析對象,然后,不是在變化著的對象表面,而是它們連續(xù)不斷的體態(tài)里,在各個面上,甚至在剖面上,去努力捕捉對象,從而在畫面上造成一種經(jīng)常是復雜奇特,但又極具表現(xiàn)力的重迭.不過,格里斯初期的作品,特別是肖像(雷納爾,畢加索),都是可以看得明白的和平衡的.很快,立體派便嘗試將取自現(xiàn)實、可以提供給觀眾作為說明的一些標記引入繪畫:勃拉克的名作《釘子》通過名符其實的逼真描繪獲得木頭、大理石的質(zhì)感,大量使用印刷鉛字,并且用真正的報紙來制作粘貼畫.胡安?格里斯則別出心裁地使用了各種各樣的聰明辦法,設(shè)想出更深刻、改革更嚴密的一種現(xiàn)代繪畫的真正科學理論,并在所謂合成立體派中起了決定性作用.

    1913年夏,格里斯和畢加索、馬諾羅一起在塞萊小住,畢加索鼓勵他,而馬諾羅則相反,與他進行著一場理論上的無休止的爭吵.從這時起,他便努力使立體派變得更清楚、更有力、更不容辯駁.在1920年獨立畫展中,他加入立體派最后的共同陣線,但不僅未獲成功,而且招致了甚至來自朋友處的誹謗,而他卻寬宏大量地對待所有的人.他不安地看到立體派運動的含義被歪曲了(其迅猛發(fā)展可能已被戰(zhàn)爭所毀),決心進行單槍匹馬的努力,尋找現(xiàn)代的”偉大風格”.

    胡安?格里斯認為,在畫的形狀結(jié)構(gòu)和色彩之間已經(jīng)有著某種分離,而色彩有時又很難用一筆表示出來.因此,在粘貼畫中,細部都可以互換,同時也不損害牢固建立起來的形狀結(jié)構(gòu).這就是胡安?格里斯方法的出發(fā)點.在這方面,卡恩威勒報道過1920年的一次談話.格里斯向他聲稱:”我通過組織我的畫面來開始工作,然后,我再給每個物體定性”.他另外一段經(jīng)常被引用,并一般被解釋得走樣的話明確指出他是從普遍到個別,從抽象化出發(fā),達到真實事物的.他談話的前后文是很清楚的:”我以精神成份工作”,他開始是這樣說的,”以想象作為開始,我試著把抽象的東西具體化”,他繼續(xù)說道,”我試圖重新定性,從普通的型號出發(fā),制造出一些特殊的個體……塞尚把一個瓶子變成一個圓柱體,我則是把一個圓柱體變成一個瓶子,變成某個瓶子”.由于他還講到畫面的數(shù)學結(jié)構(gòu),人們便推論說他是抽象的理論頭腦,專橫地推翻了藝術(shù)創(chuàng)作的一切正常主題,并摒棄了一切人性.卡恩威勒曾對這種荒誕文詞和倉促結(jié)論給予過駁斥.而且,只需看看格里斯的作品,就足以說明卡恩威勒是的確不錯的.畫家以一般的手法,即帶有回憶、觀點、思想的手法奠定了新作品的基礎(chǔ),而這種回憶、觀點、思想又是經(jīng)過長時間的冥思苦想才得以成形和為畫家所擁有的.他憑著良知,挑選著從中出現(xiàn)的幾何形狀.最后,以自己的想象和理智努力使這一構(gòu)成客觀化,能與觀眾相通,可為觀眾理解.因此,卡恩威勒在音樂家和作家的創(chuàng)作中找尋一些可與之相比較的成人是很有道理的.  

    胡安?格里斯方法似乎使真正的創(chuàng)造性活動變得頻繁起來,在這種情況下,他必然會象真正的經(jīng)典作家那樣,建立起純正、高雅、嚴肅,具有靜止的整體效果,拋棄一切細枝末節(jié)和附帶觀察的藝術(shù).這位對于十七世紀,特別是對于菲利浦?德?尚拜涅極為崇拜的藝術(shù),暮年時求助于龐貝藝術(shù).楓丹白露畫派和大衛(wèi)的藝術(shù).他的筆法精到,運用推翻形體的辦法,令人想到韻律的重復.他使線條產(chǎn)生奇特的波動,以創(chuàng)造體積感.他的畫充滿了形象,象征和寓意,是一個有邏輯的、復雜的、嚴密的體系.

    1920年,格里斯患胸膜炎,病得很重,到都蘭博里小住了幾個月,然后又到龐多爾過冬.他為馬科斯?雅各布的《請勿切割小姐》一書畫了插圖,并作了一些重要的油畫.當時在蒙特卡洛的迪阿基列夫建議他為一出西班牙芭蕾舞劇設(shè)計布景和服裝.但是,該計劃未能得到實現(xiàn).翌年,他在塞萊過冬,于春天回到巴黎,身體似乎痊愈了.他住在布洛涅市府路8號,每個星期天,畫家、音樂家、詩人、文藝評論家都去看他,舉行十分愉快的晚會(格里斯極愛跳舞).在其他的日子里,他都安詳?shù)剡M行深思熟慮的工作.

    1923年3月20日-4月5日,卡恩威勒又為他在西蒙畫廓舉辦了大型畫展.迪阿基列夫也重請他為一出路易十四時代的芭蕾舞劇《牧羊女的心愿》設(shè)計布景和服裝,然后為在凡爾賽宮鏡廳組織的《奇妙的節(jié)目》以及戈諾的歌劇繪景.格里斯在博索萊進行了這一工作.另外,他還為沙博里埃的《落空的教育》作了布景.然而芭蕾舞的狂熱,陰謀和忌妒令他惱火,以至他拒絕再繼續(xù)干這種工作.后來,直到1924年,他才又為迪阿基列夫在春天商店舉辦的紅十字節(jié)設(shè)計了一個小的舞臺.5月15日,格里斯向巴黎大學哲學與科學研究組作了《繪畫的可能性》報告,以法、德、西文發(fā)表,影響巨大.

    1925年,他獲得更大的成功,畫出了一些最完美、明朗的作品.而他的身體卻每況愈下,他總是到南方去過冬,1925年赴土倫,1926年赴耶爾.但溫和的氣候也未能使他康復,高血壓和哮喘都愈來愈重.他到達布杰?德尼也時,尿毒癥發(fā)作,被送回巴黎,于1927年5月11日帶著劇烈的痛苦去世。