浙江省地方戲曲劇種之一。曾稱“小歌班”、“的篤板”、“紹興文戲”。發(fā)源于紹興地區(qū)嵊縣、新昌一帶。流行于以浙江、上海、江蘇為主的全國十六個省、自治區(qū)、直轄市。二十世紀三十年代后期以紹興為古越國都城，因而1938年改劇種名稱為”越劇”。

　歷史沿革
　越劇最初是從曲藝落地唱書發(fā)展而成。落地唱書是嵊縣一帶的曲藝形式，早期曲調與佛徒的宣卷調關系密切。清咸豐二年（1852）由嵊縣西鄉(xiāng)馬塘村農民金其炳所創(chuàng)。后經(jīng)不斷發(fā)展，演變成 “呤嗄調”，一直延續(xù)使用到越劇形成之后。落地唱書向越劇發(fā)展分為六個階段。

　一、“小歌班”（又名”的篤班”）階段 光緒三十年（1906）清明節(jié)，嵊縣東王村藝人高炳火、李世泉、錢景松等，在村中香火堂前用門板搭成臨時戲臺，穿上從農民家借來的大布衫、竹布花裙，演出了《十件頭》、《雙金花》等劇。這是唱書藝人在嵊縣本地第一次登臺演出，稱”小歌文書班”，后簡稱“小歌班”，以區(qū)別于紹興大班（紹?。拇?，唱書藝人紛紛登上舞臺，次年全縣已有十三副小歌班在各地演出。光緒三十二年（1908），小歌班分三路走向外地：一是從新昌、余姚到寧波，向東北方向發(fā)展；二是從東陽、諸暨到金華，向西南方向發(fā)展；三是從上虞、紹興向西北方向流動到杭嘉湖地區(qū)。宣統(tǒng)二年（1910），錢景松等的小歌班進入杭州。

　二、男班“紹興文戲”階段 1916年后,小歌班數(shù)度進入上海, 1920年，小歌班藝人四十余人集中一起，在上海演出《琵琶記》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟麗君》等反映婦女命運的新劇目，受到觀眾歡迎。從此小歌班開始在上海站住腳跟。1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等三十多名演員?平歌舞臺分出另行組班，在大世界游樂場演出，第一次掛出了“紹興文戲”牌子?！敖B興文戲”階段的最突出的一點是音樂和表演上的改革。藝人魏梅朵等采用板胡(后改平胡)、斗子伴奏(定弦1、5,稱“正調”),在唱腔上吸取了紹劇 、余姚清腔、武林調的音樂成分,豐富板式,創(chuàng)制了倒板、快板、清板、還陽調等。小歌班在上海打響后，組成第一專職樂隊，試驗用絲弦樂器拉“引子”和“過門”，以后又用絲弦托腔。唱腔方面則吸收了紹興大班中的導板、流水、二凡等曲調融化進”呤嗄調”這中，使原來散唱的唱腔有慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔體的音樂體制。伴奏的絲弦樂器初為板胡，以后改為音樂較柔和的平胡、胡琴定弦為“1－5”，稱為“正調”，因此男班紹興文戲時期也稱為“男班絲弦正調”時期。在表演上也借鑒紹劇、京劇的程式技巧等藝術特長，并在劇目、化裝等方面也有所改進。從演生活小戲走上演古裝大戲的路子。從此男班進入黃金時期。

　三、女子紹興文戲階段 1923年，在上海京劇“髦兒戲”的影響下，?平歌舞臺老板王金水委托藝人金榮水辦起了第一副女子科班。短期訓練后即以“紹興文戲”、“文武女班”名義進入上海演出, 1928年后,女子文戲科班大量涌現(xiàn)。因女聲音域與男聲相差四、五度,琴師王春榮根據(jù)女演員的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點，將絲弦正調以胡琴“6－3”定弦，創(chuàng)造出適合女聲的“四工調”女子紹興文戲階段因此也稱作“四工調階段”。第一副女班在流動演出中，曾與男班藝人同臺。這就是越劇史上的“男女混演”（在上海、以小白玉梅為代表的女演員，進行過“男女混演”）。通過學習男班藝人的技藝和吸收紹興大班等劇種的長處，第一批女演員在唱腔、表演上都有很大進步。其中以施銀花最為有名，后被稱為越劇“花衫鼻祖”。1929年，在嵊縣黃澤辦起第二副女班錦新舞臺；從1930年起，嵊縣女班如雨后春筍，比較重要的有群英舞臺。1937年抗戰(zhàn)前夕，女班有近二百副。從1933年起，女班開始進入上海，多在茶樓、旅社演出。這時期最有名的女演員為“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂。她們是“四工調”時期的代表人物。1936年后,女班終因扮相俊美,曲調流暢,而取代了男班,盛行于浙江和上海?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，上海淪為“孤島”。從1938年1月底起，女子紹興文戲陸續(xù)涌往上海。據(jù)1939年9月統(tǒng)計，上海有十三個演女子紹興文戲的劇場。1938年秋,已用“越劇”名稱代替“女子文戲”。1941年初已有三十四個戲班，居上海各劇種首位?？谷諔?zhàn)爭前期，上海成了女子紹興文戲的中心，幾乎所有的著名演員全集中在這里。這時期，女班已完全取代男班。女演員的藝術水平有所提高，涌現(xiàn)出一批有影響的演員，如：施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂、馬樟花等。常演劇目以才子佳人戲為主,如 《梁山伯與祝英臺》(又名《雙蝴蝶》)、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。 1942年, 袁雪芬在大來劇場首倡改革,聘請呂仲、韓義、鄭傳鑒等為編導；以劇本制代替幕表制；建立導演制度；改革服裝；采用油彩化妝；改進舞臺布景、燈光；充實樂隊,并與琴師合作創(chuàng)造定弦5、2的尺調腔,成為新越劇的聲腔基調。演員在表演上也吸收昆曲和話劇表演藝術之長,使越劇得到豐富和發(fā)展。

　四、全面藝術改革階段 1942年10月，袁雪芬在上海大來劇場倡導越劇改革，打出“新越劇”旗幟。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團正式成立。其他劇團，也相繼進行改革。這些改革活動，促使越劇的風格、演出體制形成，面貌發(fā)生重大變化。其中的一個重要特點是一部分新文藝工作者參加了改革活動。從1942年秋袁雪芬倡導改革時起，從事“新越劇”的各劇團建立了劇務部，聘請新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、舞美設計。最早參加革新的一批知識分子從新文學、話劇、電影中吸收營養(yǎng)，為越劇引進了新的藝術觀念和表現(xiàn)手法。在戲劇文學方面，改幕表制為劇本制，上演的都是新編劇目和經(jīng)改編的傳統(tǒng)劇目。在舞臺藝術上，廢除了說戲制，建立了導演制。表演上吸收了話劇、電影的表現(xiàn)方法，注重刻畫人物性格和內心活動，同時又吸收、融合昆劇等劇種的身段。在音樂方面設置作曲職務，第一出戲都根據(jù)不同的內容和人物設計、創(chuàng)造唱腔與伴奏。舞臺美術方面，廢除了衣箱制和“守舊”制，根據(jù)劇情設計服裝，采用油彩化裝，使用燈光、效果、立體布景。
　1946年5月，雪聲劇團在上海演出了根據(jù)魯迅名某種《祝?！犯木幍摹断榱稚贰＿@是越劇改革的一個重要里程碑。越劇在這階段的改革取得了明顯成果。上海解放后，上海和四明山從事越劇改革的隊伍會合。1950年4月成立了華東越劇實驗劇團，直屬華東文化部領導。1951年3月，華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個、浙江的七十幾個專業(yè)越劇團，也先后不同程度地進行了改人、改戲、改制的工作。
　在40年代，越劇形成了不同的藝術流派。被公認的藝術流派有六個：袁雪芬的“袁派”，她主要師承王杏花，唱腔純樸委婉，情真意切，表演端莊沉靜，重視體現(xiàn)真情實感，塑造的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的“傅派”，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑造的多是熱情、癡情的女子形象。戚雅仙的“戚派”，從“袁派”演化而來，唱腔迂回沉郁，表演自然大方，塑造的多是悲劇形象。尹桂芳的“尹派”，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑造的多為風流倜儻的書生形象。范瑞娟的“范派”，唱腔富有男性美，質樸醇厚，表演富的生活氣息，擅演耿直戇厚的男子。徐玉蘭的“徐派”，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子見長。除了這六個公認的流派之外，旦角中的王文娟、呂瑞英、金采鳳、張云霞，小生中的陸錦花、畢春芳，老生中的張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣，都有與眾不同的風格。

　50年代，越劇編創(chuàng)的了一批有較高質量的劇目，并通過劇目加工帶動了導演、表演、音樂、舞臺美術的全面提高。在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，《梁山伯與祝英臺》、《白蛇傳》和《西廂記》獲得獎勵。1955年成立上海越劇院。1956年重新改編、排演了《祥林嫂》，恢復了魯迅原著的精神，1962年此劇再次作了較大加工修改，成為思想性與藝術性結合得比較完美的一出戲。1959年，徐玉蘭、王文娟主演的《紅樓夢》，生動地塑造了賈寶玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盤妻索妻》，徐玉蘭主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香傳》、《追魚》，范瑞娟、傅全香主演的《孔雀東南飛》、《李娃傳》，姚水娟、金采風主演的《碧玉簪》，傅全香、陸錦花主演的《情探》，竺水招主演的《柳毅傳書》，范瑞娟、呂瑞英主演的《打金枝》等，在藝術上都達到了較高水平。50年代初全省文工團整編后，仍十分重視越劇男女合演的試驗，如《羅漢錢》、《志愿軍的未婚妻》、《秦香蓮》等劇目；1957年正式建立浙江省越劇二團，在男女合演方面進行了更全面的探索；尤其是表現(xiàn)現(xiàn)代生活，通過《風雪擺渡》、《搶傘》、《金鷹》、《金沙江畔》、《戰(zhàn)斗的青春》等較有影響的劇目，發(fā)展了男調，積累了一套表現(xiàn)手段。上海在50年代初也開始進行男女合演嘗試。 1952年，漸江在十個地區(qū)文工團整編的基礎上，集中優(yōu)秀藝術骨干，成立了漸江越劇一團和二團。1958年以后，上海大批職業(yè)越劇團支援全國各地，越劇成為流布于全國的一大劇團，配備了編劇、導演、作曲、舞美人員，實行了導演制；并建立了培養(yǎng)越劇演員的戲曲學校。1978年全省專業(yè)越劇團已有五十一個，1982年達到六十七個。1980年舉行了全省青年演員會演，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀青年演員。1982年舉行全省“小百花”會演，又涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的越劇青年演員。

　藝術特點
　音樂唱腔 越劇唱腔屬板腔體。在落地唱書時，曲調節(jié)奏單一，具民歌小調性質。吸收湖州三跳曲調而為“呤嗄調”后，演變?yōu)椤斑枢谋闭{”和“呤嗄南調”兩種。北調舒緩婉轉，用接腔配合演員出賣；南調粗獷爽朗，采用多人幫腔。當時還從余姚灘簧中吸收了“斷工調”和從杭州一帶民歌中吸收了“錢塘調”以及“十字調”、“哀哀調”（又稱“點紅調”）等。1920年采用板胡正調來伴奏“呤嗄調”，越劇進入了“絲弦正調”時期。
　表演藝術 越劇在小歌班初期，表演相當簡單，僅把唱書時音分五色的演唱方式，改為演員分成不同角色扮演，演出時以唱為主，動作不多，還保留著明顯的說唱藝術痕跡。在演出實踐中，表演藝術主要從兩方面豐富：演生活小戲時，多模仿生活動作而略加提煉，如采茶、做針線、扇爐子、煮面條、看花、觀景、喚雞、趕狗；演古裝大戲時，則多搬用其他劇種（主要是紹興大班）的基本程式，如開門、關窗、上樓、撐船、坐轎、騎馬等。這一時期的表演尚未形成嚴格程式。
　40年代初，越劇進入大城市后，紹興文戲（包括男班和女班）階段，向京劇和紹劇學習，在表演上走程式化路子。有些戲班還請了京劇武戲演員來教武功。女班興起后，不少科班都是整本文戲學紹劇，武戲折子戲學京劇。藝徒要練毯子功和把子功，學槍背、吊毛、掏翎子、翻跟斗、虎跳和各種高翻、跌撲等技術性較強的程式動作。同時，有些演員已注意到表現(xiàn)不同的人物性格和思想感情。
　1942年秋由袁雪芬倡導的越劇改革，對越劇表演藝術進行了重大革新。一方面吸收了話劇、電影的表演方法，真實、細致地刻劃人物性格、心理活動，強調表現(xiàn)人物的真實感情，另一方面，向昆曲、京劇學習優(yōu)美的舞蹈身段和程式動作，使外部動作更細致、更具節(jié)奏感。這兩方面的有機結合，形成了越劇表演藝術獨特的寫意與寫實相結合的舞臺風格。
　建國后，越劇表演藝術的發(fā)展，主要表現(xiàn)在寫實與寫意、深刻的內心體驗與經(jīng)過美化的外部動作更緊密地結合起來，在重視舞臺整體性和人物的整體性基礎上，追求表演的逼真性、身段動作的準確性和豐富性，著力刻畫人物的性格，如袁雪芬塑造的崔鶯鶯、祥林嫂，尹桂芳塑造的屈原、梁玉書，范瑞娟塑造的梁山伯、鄭元和，傅全香塑造的敷桂英，徐玉蘭塑造的賈寶玉，王文娟塑造的林黛玉等，都體現(xiàn)了越劇表演藝術上的特點。在演現(xiàn)代人物時，越劇的表演強調生活化和規(guī)范化結合，體現(xiàn)不同人物特有的氣質。浙江省越劇界從現(xiàn)實生活中提煉出多套新的程式動作，如持槍、打傘、耍手杖等，通過不同劇目的演出實踐，不斷積累，從而使這些新的表演程式多樣化。
　舞臺美術采用帶有中國畫特色的立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝。服裝式樣結合劇情專門設計，色彩、質料柔和淡雅，風格優(yōu)美抒情、詩情畫意，成為劇種藝術風格的有機組成部分。

　角色行當
　分為六大類：?
　一、小旦
　飾青年、少年女性角色。其中又可細分為6種路子及稱謂：
　1．悲旦：
　專飾命運悲慘的青年、中年婦女角色，類似京劇中的“青衣”，以唱工為主、做工為輔。如《三官堂》中的秦香蓮、《琵琶記》中的趙五娘、《梅花魂》中的陳杏元、《血手印》中的王千金等。在越劇傳統(tǒng)劇目尤其是40年代的“第二傳統(tǒng)劇目”中，有大量悲劇，對形成悲旦這一行當起了重要作用。
　2．花旦：
　專飾天真活潑、聰明伶俐的少女角色，表演以做工取勝，動作靈巧輕快。如《箍桶記》中的九斤姑娘、《西廂記》中的紅娘、《五連環(huán)》中的李翠英、《打金枝》中的公主。
　3．閨門旦：
　專飾名門閨秀、千金小姐一類角色，表演特點是舉止端莊、文靜大方，唱工和做工兼擅。如《西廂記》中的崔鶯鶯、《紅樓夢》中的薛寶釵、《彩樓記》中的劉月娥、《西園記》中的王王貞等。
　4．花衫：
　飾演古代青年女子，表演形態(tài)介于閨門旦和花旦之間，既有閨門旦的大家亍身份和端莊大方的儀態(tài)，又有花旦俏麗、活潑的舉止。如《梁祝》中的祝英臺、《盤夫索夫》中的嚴蘭貞、《情探》中的敫桂英等。
　5．正旦：
　主要飾演做了母親的中年婦女一類角色，穿著素凈，動作穩(wěn)重，在戲中一般做配角。如《紅樓夢》中的王夫人和薛姨媽、 《碧玉簪》中的李秀英之母、《二筆放子》中的王桂英、《打金金枝》中的皇后等。
　6．武旦：
　專飾有武藝的女性角色，表演以武功、武戲見長，如《穆桂英掛帥》中的穆桂英、 《樊梨花》中的樊梨花和薛金蓮、《楊八姐盜刀》中的楊八姐、《白蛇傳?盜仙草》中的白素貞、《十一郎》中的徐鳳珠等。越劇一向以文戲為主，武戲很少，武亙所演劇目和所學武功，多為從其他劇種吸收。演員中無人專演武旦，有關角色一般由武功基礎較好的其他旦角行當演員兼演。

　二、小生
　飾青年男性角色。在女子越劇中，由于小生由女演員扮演，故比其他劇種的小生行當更具柔美特色，在劇種中的地位也更重要。其中又可分為4種路子及稱謂：

　1． 書生：
　又稱儒巾生、風雅小生，頭戴秀才巾、解元巾(統(tǒng)稱方巾)，主要飾演儒雅瀟灑、文質彬彬的讀書人，表演特點是灑脫莊重、溫文爾雅，富有書卷氣。如《梁山伯與祝英臺》中的梁山伯、《盤妻索妻》中的梁玉書、《西廂記》中的張君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西園記》中的張繼華、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、《沉香扇》中的徐文秀、《孔雀東南飛》中的焦仲卿等。
　2． 窮生：
　又稱鞋皮生或破巾生，因腳拖鞋皮、頭戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要飾演窮愁潦倒的落難公子和寒家子弟一類角色，表演特點是帶有寒酸相和迂腐氣。如《情探》中的前期王魁、《珍珠塔?前見姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃傳》中落魄時的鄭元和、《彩樓記》中的呂蒙正等。
　3． 官生：
　主要飾演占代官員、顯貴一類角色，頭戴烏紗，身著官袍，表演帶有一定的工架和氣度。如《打金枝》中的郭曖、《販馬記》中的趙寵、《胭脂》中的吳南岱等。
　4． 武生：
　主要飾演有武藝的中青年男性角色，表演特點是英武挺拔，文武兼長，能參加武打場面。如《雙槍陸文龍》中的陸文龍、《貂蟬》中的呂布、《樊梨花》中的薛丁山、《轅門責夫》中的楊宗保等。越劇中武戲不多，無人專工此行當，一般根據(jù)劇情需要，由武功較好的小生演員兼演。

　三、老生
　飾老年男性角色。演出掛髯口，分黑髯、花髯、白髯三類。按表演特點，可分為2種路子及稱謂：
　1．正生：
　戴黑髯，唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的劉彥昌《凄涼遼宮月》中的道宗、《紅樓夢》中的賈政、《李娃傳》中的鄭北海等。
　2．老外：
　戴白髯和花髯，過去戲文中稱“末”，以做工為主，表演動作性強，如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯與祝英臺》中的祝公遠、 《李娃傳》中的宗祿等。
　老外常兼文武老生，主要飾演有武藝的將帥一類角色，表演講究工架，氣度不凡，如《打金吱》中的郭子儀、《金山戰(zhàn)鼓》中的韓世忠、《轅門責夫》中的楊六郎等。
　越劇中以老生為主要角色的劇目不多，以上3種老生在演員中沒有嚴格分工。

　四、小丑
　又稱小花臉，因過去化裝時鼻梁上常畫一白方塊而得名。表演特點是幽默、機智或狡猾、陰險，動作靈活、夸張，表情豐富。其中可分為4種路子及稱謂：
　1．長衫丑：
又稱文丑，多飾演花花公子、品行不端的讀書人，或其他有喜劇色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顧文友、 《王老虎搶親》中的王天豹和《仁義緣》中的周惠吉、《雙獅寶圖》中的張友義等。
　2．官丑：飾演反派的或可笑的官吏。如《春草闖堂》中的胡涂知縣、《盤夫索夫》中的趙文華等。
　3．短衫丑，通常飾演茶博士、店主或店小二、傭人、衙役或公差等角色。如《王堂吞?蘇三起解》中的崇公道、《箍桶記》中的張箍桶、《落帽風》中的范仲華等。
　4．女丑，又稱彩旦，通常飾演媒婆、巫婆、老鴇和風趣的中、老年婦女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陸氏、《何文秀》中的楊媽媽、《小二黑結婚》中的三仙姑、《杜十娘》手口《李娃傳》等戲中的妓院鴇兒等。

　五、老旦
　飾老年女性角色。表演特點是沉穩(wěn)老練，唱做并重。如《紅樓夢》中的賈母、《珍珠塔》中的方楊氏、《血手印》中的林母、《西廂記》中的崔夫人等。

　六、大面
　亦稱大花臉，多飾演奸臣和奸邪的員外、惡霸，多施白臉。如《仁義緣》中的趙德貴，《賣花三娘》中的曹超豹、《紅鬃烈馬》中的魏虎等；也有扮演耿直忠勇或性格粗獷的角色，如《秦香蓮》和《追魚》中的包公，《三看御妹》中的劉天化等，除包公勾臉外，其他角色一般不勾臉。