22、合成立體主義

拼貼畫：繩子、報紙和漆布

1912――1914年

    1909年9月，畢加索和費爾南德終于搬離“洗衣船”的陋室，他們帶著飼養(yǎng)多年的貓，住進克里希大街11號里一間寬敞明亮、兼作畫室的公寓。窗外陽光明媚、綠樹成蔭，作畫的地方光線更是充沛。家里有打理餐飲的女傭，桃花心木制成的家具及一臺大鋼琴……屋內(nèi)裝潢擺飾徹底改換，連帶著生活方式也起了劇變。此后，每星期日都是賓客云集!

    次年夏天，畢加索和費爾南德未返回西班牙。兩人去了景色優(yōu)美的塞雷，小鎮(zhèn)地處法國比利牛斯山山腳下。畢加索非常喜愛塞雷，不但地近西班牙，而且那兒婦女美麗健康，山巒綿延，樹林相間混合了地中海型那種枯黃之美和鮮綠欲滴之色。在一大片杏桃與葡萄的果園間，他的朋友買下一座有花園和山泉的小清修院，畢加索和費爾南德便借住那兒的二樓。其他藝術(shù)家和詩人同伴，也陸續(xù)來此度假。晚上畢加索不是和他們在露臺上喝咖啡聊天，就在大理石的桌面上隨意素描為樂。連續(xù)三年，他都回到該鎮(zhèn)避暑。

    1912年，畢加索在克里希大街附近的艾爾米塔什啤酒店認(rèn)識了一位美貌、苗條的女子瑪塞爾•漢伯特?，斎麪柕恼煞蛞彩且幻嫾遥旭R西庫。馬西庫為了繪畫整天廢寢忘食，常使瑪塞爾感到孤獨和冷清。畢加索被她的溫柔恬靜所吸引，他內(nèi)心熾熱的火焰也點燃了瑪塞爾的熱情。不久，他們便各自背著自己的愛人，一塊到亞威農(nóng)談情說愛，游山玩水。畢加索又一次墮入了情網(wǎng)。而費爾南德無法忍受畢加索移情別戀，就同一個未來主義畫家私奔了。自此，畢加索與費爾南德長達十年的同居生活結(jié)束了。畢加索與瑪塞爾搬到亞威農(nóng)附近的索古，開始了三幅油畫的創(chuàng)作。他愛瑪塞爾，并親切地稱她埃娃。埃娃在畢加索的生活中占據(jù)了大部分位置，他常在他的作品上簽上“我愛埃娃”，“我的朱麗葉•埃娃”等字樣。

    春天一到，他倆避開眾人，到法國南部烏韋茲河畔的索爾格鎮(zhèn)，租了一座外觀簡陋，喚作“風(fēng)鈴”的小莊園。那兒離亞威農(nóng)北方9公里遠。

    布拉克夫婦也在附近租下另一個名為“美境”的農(nóng)莊。兩位畫家在鄉(xiāng)野村舍中工作的幾個月，是立體主義繪畫最多產(chǎn)豐收的時期之一。

    風(fēng)鈴莊園外觀有點灰暗，幸好室內(nèi)四壁白亮。畢加索被這一大片白墻所誘，忍不住在其上作畫。夏天結(jié)束時，墻面上亦出現(xiàn)一幅橢圓型的大壁畫。他還把這幅自己頗為得意的巨畫，一塊運回巴黎。

    埃娃給畢加索的生活帶來了新的安定和秩序，同時他和他的朋友布拉克也獨立發(fā)展自己的風(fēng)格。畢加索的風(fēng)格愈發(fā)傾向性。他采用一系列新的材料來發(fā)展他的拼貼藝術(shù)與立體最結(jié)合的新創(chuàng)作，同時大膽的在顏料中加入沙子或者木屑一類的東西，獲得畫面的浮雕效果。他輕松探索著繪畫的視覺與幻覺之間的關(guān)系。

    畢加索的這種新的風(fēng)格，先被人稱之為“雜物組成的立體主義”，后來有了更合理的名字“綜合立體主義”。

    畢加索和布拉克發(fā)動的立體主義藝術(shù)理念席卷了歐美藝術(shù)的各個領(lǐng)域，美術(shù)界徹底打翻了文藝復(fù)興建立起的古典路線。五花八門的藝術(shù)流派都在立體主義面前經(jīng)受考驗，又在它的啟發(fā)下，產(chǎn)生了新的流派。以康定斯基為代表的“抽象主義”在１９１０年開始興起，而后是以蒙德里安和杜斯堡為代表的“風(fēng)格派”和以諾爾德為代表“表現(xiàn)主義”，以及后來的后印象主義都與畢加索和立體主義有著不解之緣。

23、畢加索立體派與科學(xué)

《曼陀鈴和豎琴》（1913）和《小提琴》（1913）

    后印象派時期――也就是即將發(fā)展出20世紀(jì)藝術(shù)的前夕，出現(xiàn)一位直接引出立體派的藝術(shù)大師塞尚。他在作品中探索自然的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，已面臨著畫面的二度空間與自然界實質(zhì)上是三度空間的難題。他發(fā)現(xiàn)要維持傳統(tǒng)的單點透視根本是不可能的，藝術(shù)家只要稍微向左或向右移動，便足以改變視野與構(gòu)圖。塞尚忠實于自己的雙眼，企圖表達多重視野，認(rèn)可視點移動的事實。

    畢加索更進一步由許多想象的角度去探究他的主題，結(jié)合各種視點，以致于圖像完全無法辨識。這種創(chuàng)作手法提出了一種自給自足的藝術(shù)，與外在具象世界幾乎無關(guān)連。

    畢加索這種推導(dǎo)塞尚、而產(chǎn)生出來的立體派革命，究竟是怎樣的過程呢？

    立體派的出現(xiàn)，其實是跟科學(xué)革命是同步的?，F(xiàn)代物理學(xué)排斥固定狀態(tài)，他們發(fā)現(xiàn)事件之所以不同，常是一事件與另一事件之間的關(guān)系造成的，這造成一種新的思考方式：了解，是在考慮所有“居中事物”。黑格爾最先發(fā)現(xiàn)這種新思考。到了量子力學(xué)導(dǎo)引出來的結(jié)論，更進一步揭示孤立一個單獨事件的不可能性。立體派一樣感受到十九世紀(jì)開始演變出來的新思想的沖擊，他們也關(guān)注“居中的事物”。

    “變動”，是立體主義大家畢加索的創(chuàng)作信念與創(chuàng)作動力。他呼應(yīng)博格森的實在論與愛因斯坦相對論，并映照劇烈變化影響下的城市生活。

    因此立體主義努力尋求在二度空間上表現(xiàn)三度空間的新方法。畫中物體依稀可辨，但圖像是由稠密繁多色塊組成，他們經(jīng)常用單色色調(diào)，因為他們認(rèn)為色彩會擾亂繪畫空間，他們揚棄自然主義固定的視點，因為，他們企圖表現(xiàn)現(xiàn)代社會對時空與事物的新經(jīng)驗，這些新經(jīng)驗是非理性、零散、變化不定的。在他們的畫中，不只是物象，也充滿時間、空間、動作、光線的暗示。布拉克說：“空間本來就是可以觸知的。”

    立體主義主要是想創(chuàng)造一個新的繪畫空間，從感官視覺過渡到觀念視覺。立體主義認(rèn)為繪畫是從最單純的事物中抽離出最簡單的形式，讓畫布上出現(xiàn)的是符號般的造型，經(jīng)由視覺慢慢被組合在一起以代表一個實物。他不是具象世界，而是畫家心中的意象。

    盡管立體派開創(chuàng)者畢加索和布拉克，都堅持不與主題失去關(guān)連，他們選擇用外界的實物來創(chuàng)造新的連結(jié)。
但這種試驗，到最后會導(dǎo)致內(nèi)容無法辨識，只能通過標(biāo)題提示，畫面覆蓋符號、線條與色調(diào)變化，繪畫變成一種暗喻。于是，晚期立體主義也導(dǎo)引出抽象藝術(shù)了。